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2011年3月，宮廷畫《乾隆大閱圖》在法國創造了亞洲藝術品拍賣價格的新高。但在不少書畫鑒賞家看來，宮廷畫價格居高更多的是一種市場炒作行為。

在臨側高大建筑的襯托下，黎元洪的故居更顯得破敗不堪。

有人把坎波廣場比作意大利古城錫耶納的靈魂。沿著城里的任何一條街道前行，都能抵達這里，如果登上102米高的曼賈塔向下俯瞰，會發現，坎波廣場就像是一個由9條等分線勾繪成的巨大扇貝。從14世紀開始, “九理事會”成為錫耶納的統治集團。廣場上的九個部分正是他們的象征。由于四周的住房和商店都面向廣場而建，居民們不必走出家門或停下手里的活，就可以聽到廣場上每天舉辦的公開彌撒。

蓋亞噴泉建成于19世紀，上面的浮雕裝飾是雅各布·奎爾奇亞于1409-1419年創作的浮雕的翻版，他沿用道德與宗教的傳統主題，講述了《美德、亞當和夏娃》以及《圣母與圣子》的故事，而噴泉的水源則來自于一條已有500年歷史的溝渠。

據說當年創造錫耶納的雷穆斯之子分別騎著黑色與白色的馬，所以黑白兩色是錫耶納的代表色，城中的錫耶納主教堂在建筑設計上也以黑白為主色調。

自12世紀起，錫耶納就被劃分為17個堂區，每個都有屬于自己的象征動物。圖中外圍的幾種動物就是其中一些堂區的象征，而中間的圖案則表現的是羅馬神話里喂養雙胞胎的母狼，它是錫耶納城的城徽。

坎波廣場正中的意大利哥特式建筑，是著名的帕布里科宮，即市政廳，它是中世紀晚期——早期文藝復興藝術的代表作之一。旁邊102米高的曼賈塔，是意大利最高的民政建筑，竣工于1348年。第一位撞鐘人因為太過懶散，落了個“mangia guadagni”（譯為“坐吃山空”）的名號，這座高聳云天的鐘塔也由此得名。作為錫耶納的地標性建筑，曼賈塔的名字卻與王公貴族毫不相關，由此也顯示出古代意大利人的人文精神。

圖為復建前的華嚴寺，它是中國現存遼、金時期最大的佛殿，在周圍平房的承托下氣勢雄偉，雖然只剩下了孤零零的大殿，卻是歷史的見證。

剛剛修建完工的華嚴寺，上千名居士等待著進入里面。它變成了一組宏偉的建筑群，卻把真正的歷史建筑淹沒其中，看不出真實的歷史面貌。

大云山漢墓的主人——江都王劉非，對冥間生活的期待雖然不如秦始皇一樣奢靡，用鯨魚油脂點燃長明燈，追求“人魚膏為燭，度不滅者久之”的效果，但是隨葬的燈具卻不少。在墓室外回廊下層西南部發現的這組銅燈和錯銀銅虎密密疊疊，似乎搖曳著江都王當年“蘭膏明燭，華燈錯些”的往事。

大云山漢墓是全國漢代諸侯王墓中陵園保存最為完整的一個。盡管受近年來開山采石的嚴重破壞，但陵園總體布局仍然十分清晰。這張航空影像照片上，白色實線部分是現存的陵墻與墻基，虛線則是根據陵墻走向的復原。從圖中可以看到，M1與M2幾乎并列，M8略偏西側。陪葬墓均分布于陵園北部，車馬陪葬坑位于陵園南部，兵器陪葬坑分布于陵園北側，緊靠陵墻。整體布局排列有序，嚴謹規整。M1（見左圖）有兩條墓道，南墓道長達40余米，自地面而下，緩緩進入墓室。身處南墓道，能真切體會到人的渺小，黃腸題湊中殘留的柏木、槨室與回廊中尚待清理的文物，無一不讓觀者感受到這座墓葬的氣勢恢宏。

大云山漢墓陵園的發現，顯示出漢代諸侯王對墓葬整體性的布局規劃。從陵園復原圖可見，墓地以1、2號墓為核心布局營建，8號墓單獨有封土，其余嬪妃則整齊陪葬于陵園內，這在很大程度上反映了漢代的禮制。

“黃腸題湊”是一種運用于皇帝、諸侯王的高等級喪葬禮制。《漢書·霍光傳》記載霍光死后，漢宣帝賜給他“璧、珠璣、玉衣、梓宮、便房、黃腸題湊各一具。樅木外藏槨十五具。”顏師古注引說：“以柏木黃心致累棺外，故曰黃腸。端頭皆向內，故曰題湊”，就是說在墓中用黃色的柏木壘砌框形的墻，就是黃腸題湊。而所謂“梓宮”就是梓木做成的棺木，“外藏”是外槨室，在一定程度上，內、外回廊也應該屬于外藏。大云山1號墓的外藏與槨室內形制結構復雜，清理時，考古工作者采取了分片清理的辦法。下圖中，工作人員正在清理東回廊下層的遺跡，遠處所見，就是南墓道。

大云山墓葬出土了眾多陶器，它們集中存放在外回廊東側下層中部，象征著庖廚府庫。陶器中發現有“江都飲長”的封泥，進一步證實了墓主是江都國的君長。

史書在形容府庫充盈時，往往言其“太倉有不食之粟，都內有朽貫之錢”，誰能料想，在大云山1號墓外回廊東側北部，竟果真堆積有一噸多的錢幣。很多錢幣上還能看到串繩的痕跡，可見當年下葬之際，就是一串一貫作為江都王劉非的零用錢被埋葬的。

大云山1號漢墓外回廊下層西南部，考古人員在數件銅燈之中發現了這件錯銀銅虎，雖然歷經兩千年的埋藏，重見天日時，它的璀璨還是吸引了在場的所有人。

文物修復是從碎片開始的，拼對，選擇恰當的粘合材料，填補殘缺，每一道工序，都飽含著對歷史的責任和對科學的認知，更是與古人跨越時空的直接交流。左圖中修復人員手上拿著的，是大云山漢墓出土的鐘磬架上的裝飾，在發掘前，因為歷經千年的擠壓，早已破損殘缺，小圖即為考古人員在墓中發現它時的最初狀態。

從公元前206年漢高祖劉邦建漢到公元9年王莽篡漢的215年間，西漢共出現過約243名諸侯王（含異姓王），封國約50處。同為“官二代”，諸侯王的品行與業績卻各不相同，其中有不少讓人嘖嘖稱奇之處

金飾件 出土地點：1號墓盜洞內 這組飾件由純金打造，狀如紐扣，雕有精美的羊角狀花紋，四周用金絲捻成的兩重邊飾形，直徑1厘米左右。由于在滿城中山王墓和廣州南越王墓中均出土過同類物品，一般認為此類羊角紋金飾片的使用規格極高。從出土地點看，它們應該是盜墓賊逃跑時倉皇遺落的。根據金飾件邊緣的孔洞，專家推斷這組器物可能是縫在衣服上的裝飾品。

玉帶飾 出土地點：1號墓盜洞內 這組精美玉飾是皮革腰帶上的裝飾品，出土時皮革部分已腐爛。玉牌青銅鏤空構件原為通體鎏金，因時間久遠大部分剝落。其余玉飾被制作成了貝殼的形態，體現了江都國臨海的獨特文化。

鎏金鹿燈 出土地點：1號墓南回廊下層西部 造型靈動的鹿形底座和可拆卸的燈盤、支架組成了這對高45厘米的鎏金鹿燈。該燈設計獨具匠心，底座的鹿呈向后蹲踞狀，頭部高昂，鹿角單獨鑄造，亦可自由拆卸，鹿尾貼地成為除足之外的另一支撐點，增加了整個燈的穩定性。鹿口中銜有的支架為靈芝造型，上有柿蒂紋花瓣和花苞。托盤直徑22.2厘米，深2.1厘米，盤內置三只圓錐狀燭釬，起到固定作用。整件鹿燈造型獨特，工藝精良，是實用性與藝術性完美結合的漢代燈具典范。

鎮席 出土地點：2號墓 “鎮，重也”，《廣雅·釋詁》解釋說“鎮”就是用重物安定物件。在漢魏時期北方的胡床傳入之前，古人席地而坐，席就是坐具。人們起身落座時，席子容易移動卷角，于是就有了用來固定席子四角使其服貼的鎮席。這方鎮席由一虎一熊盤踞而成，通體錯金銀嵌瑪瑙，前后一共出土了四方，底部分別寫有“甲”、“乙”、“丙”、“丁”，可見當時的擺放位置是有一定規律的。

傘柄飾 出土地點：1號墓南回廊東側上層 古代車馬主要分為密封車廂和開放式車廂兩種。類似于今天的小轎車和敞篷汽車。出于美觀和實用的考慮，開放式車廂內通常會有一個傘槽，用來固定傘柄，支撐傘蓋。而這組純銀打造、通體劃刻云氣紋、鑲嵌瑪瑙的傘柄飾，就是被用來分段套在傘柄上，從而起到裝飾和固定的作用。

錯金虎擺件 出土地點：1號墓南回廊下層西部 大云山漢墓此次共出土兩件鎏金老虎擺件，出土時尾部折斷，經修復完好如初。這只老虎頭部高抬，后腿蜷收，隨時準備一躍而起，身上的紋飾被錯金工藝表現得栩栩如生。虎的形象在諸侯王一級墓葬的鎮席、車馬器、絲織品中都十分常見。《后漢書·輿服志》中也記載，諸侯王的車馬“倚虎伏鹿”，而列侯一級則是“倚鹿伏熊”，由此也可見虎的形象與諸侯王的地位等級可能有所對應。

鎏金象 馴象人 鎏金犀牛 駱駝形編鐘底座 出土地點：1號墓 這組大象、馴象人、犀牛、馴牛人的鎏金器物為全國首例出土。專家根據鎏金犀牛的形態特征認定，此種犀牛為亞洲犀牛蘇門答臘種。顯然，現產于東南亞的犀牛和大象必定通過某種途徑進入了漢王朝，并成為漢代工匠精細制作的工藝品形象。相比之下，編鐘底座的駱駝形象則顯露出一些馬的特征，專家根據這種形象上的偏差推斷，江都國人還沒有真正見過駱駝，這個藝術形象是根據傳聞塑造出來的。

大云山漢墓的驚世發現，把西漢江都國和江都王劉非曝光于世。堪與帝陵比肩的陵園規模和無數隨葬的奇珍異寶，都在述說著江都王曾經的富甲一方與權傾一時。但是，在其光芒之下，也隱藏著一些歷史的真相……

大云山漢墓1號墓墓室結構為黃腸題湊，包括外回廊、題湊、前室、中回廊、內回廊、內槨、外棺、內棺等部分。圖為部分背景合成的外回廊南門。

江都王劉非生前以軍功立國，在他的墓中相應地出土了很多具有濃厚軍事意味的隨葬品，比如弩機、鐵劍、漆盾，光是箭頭就數量可觀。這些箭頭從大小到形狀都完全迥異，顯然有不同的用途，有的被用于遠射，有的則適于近攻。

合成圖中展示的文物，為大云山漢墓出土的銅瑟枘與玉瑟枘，它們均為用來固定瑟弦的構件。這次在1號墓中除了發現了腐朽的琴、瑟痕跡，還出土了銅鈴、大型的編鐘、編磬。其中一組玻璃編磬為國內首次發現。

泥土中顯露出來的銀質沐盤，是古人用來洗浴的盛器。其口沿處刻有一句銘文——“江都宦者沐盤十七年受邸”，意思是說在江都王十七年，江都國的工匠制作了這樣一個洗澡盆給在長安的駐中央機構使用。巧合的是在文獻中確有江都王劉非這一年去長安覲見的記錄。只是，誰也沒有想到，這次覲見，竟是劉非最后一次回到長安。

1號墓南回廊下層為洗浴用品區，這里出土了一批類型豐富的燈具，如釭燈、雁足燈、五枝燈、鹿燈、豆形燈等，此外還出有鐵爐和用于去皮膚角質的浮石。看來揚州一帶發達的沐浴文化古已有之。

合成圖中的這件鑲瑪瑙漆器耳杯運用了金銀平脫工藝。即采用金、銀薄片裁制成各種紋樣，用膠漆粘貼后髹漆數重，再細加研磨，使金銀片紋脫露出。這種繁瑣的工藝在唐代達到頂峰，但誰也沒有預料到西漢時人們已將其如此嫻熟地運用到漆器制作中。

合成圖中左上為一枚發笄的局部，出土于江都王劉非的墓室中，是古人用于挽發的發飾，其上鏤刻有銘文“久不見兮長相思”。其下物品為出土于12號墓的合符帶鉤，一片鑄有陽文“長毋相忘”和一個突起的銷釘；另一片則有對應的陰文文字及二個凹口。當兩片合在一起時，文字和銷釘剛好起到固定的作用。劉非的情感生活從中可以窺見一斑。

這尊青銅鼎出土于1號墓東回廊下層中部，重70多斤，圓蓋，子母口，三蹄足，很可能和文獻中記載的“濡鼎”有關。它的鼎腹之內被精心隔制成五個大小均勻的隔斷。專家推測這件器物的用途和今天的火鍋類似。不同的食材，放入不同的格中煮食，以保最佳的原味。

圖為錯金銀樂俑形象的鎮席。在漢魏時期北方的胡床傳入之前，人們大都席地而坐，所謂鎮席就是用來固定席子四角的鎮物（如背景圖所示），一般四個為一組。

大圖為大云山漢墓2號車馬坑出土的真車馬。考古發掘時，其木結構已經完全腐爛，只有一層薄薄的漆皮附著在坑內。專家認為，這種紅黑相間的車輪應該就是《后漢書》中提到的“朱斑輪”。上圖中的3件文物均為2號車馬坑出土的車馬器，前兩件為純銀鑲瑪瑙當盧，即一種放置在馬額頭中央偏上部的飾品。最后一件為包覆在車衡兩端的金飾品。

這是博物館里1912年產的德國藍牌自行車，車架很高，泛著暗紅色的金屬光澤，是歐洲車里的“貴族”。它有著非同尋常的中國主人——溥儀，借著這位年輕皇帝，它“敲開”了紫禁城的宮門，也開始了對中國的征服。而在差不多半個世紀后，中國卻將對自行車來一場“逆襲”般的反征服。

俄國人也要爭奪自行車的發明權。圖中便是俄國一位農奴工匠——阿爾塔蒙諾在1800年制造的自行車，它的原型至今仍陳列在俄羅斯的陳列館里。當年，發明者騎著這輛自行車，從烏拉爾到莫斯科，把它獻給了舉行加冕禮的沙皇亞歷山大一世。它的前輪比后輪大，鐵制，輻條也很粗，經受得住崎嶇不平的山路考驗。

圖中的木制自行車，是晚清的中國人所發明。早在清初，一位喜歡制作“奇器”的中國人黃履莊，就制作出了近代自行車的雛形。但其實物沒有保存下來，更沒有被推廣和利用。圖中這輛自行車從構造上看，顯然是受西方大小輪木制自行車的啟發而制造的。

圖中展現的是清末時期，自行車與人力車在上海街上“競賽”的情景，它們都是西方的舶來品。顯然，自行車比人力車更讓人感到新奇，所以人力車夫與乘客的目光都被它吸引了。此時的自行車與現在的自行車基本一樣了，但它的追捧者卻不是普通的平民百姓。

這是鎮館之寶“白金人”，誕生于1910年的英國，當時世界上只生產了100輛，而今只有這輛還能被看到。曾經有一位英國的收藏家，想用一輛勞斯萊斯把它換走，卻被愛車如命的“車迷”王明璽一口回絕。后來，王明璽把它捐給了博物館。它通體渡銀，泛著穿越時空的光澤，把自行車高貴而時尚的一面表現到了極致。

這是1942年－1946年間，上海街頭一景。此時自行車是醒目的主角之一。在第二次世界大戰的陰霾下，公共汽車、私人汽車和電車等都失去了光彩，只有這不耗油耗電、“自力更生”的自行車，才能笑傲江湖。

這是荷蘭最著名的自行車品牌——羚羊。它屬于上世紀40年代的28女式自行車。羚羊牌十分注重的噴漆工藝，在它身上體現無遺，那厚重的漆黑色中還泛出柔和的光澤。而它最后面突出的白色尾燈，也是羚羊在造型上的一大特色。每當夜間行走時，如果有汽車等尾隨在后，尾燈就會反光，從而提醒后面的車輛——這里有一輛自行車。

還有一些值得注意的細節，比如它的車閘，不像現在這樣有閘皮包著，而且它靠膨脹原理來剎車（圖1），而上面安裝的密碼鎖在40年代更是少見，它讓這輛車的防盜能力變得出類拔萃（圖2）。

自行車曾在戰爭中大展身手。右圖為抗日戰爭爆發時，城門口警戒的日本華北派遣軍。其中，一名日本兵騎著自行車輕快地飄過。自行車快捷、隱蔽，對路況的要求也不高，是一件很好的“武器”。

這是上世紀30年代侵華日軍的自行車。它的造型又矮又寬，正適合個子矮小的日本人。而它的材質非比尋常，全部由鋼板所制，能承載1000斤的重量。

在它那結實的后座上，不知運載過多少射向中國人的槍炮，可謂日軍罪惡的“幫兇”和“見證者”（圖1）。而它的加油嘴也很別致。它和現在外面抹潤滑油的自行車不一樣，加油嘴置于車軸之間，這樣不僅讓車身干凈，而且油不易流逝，油量大，騎起來更加輕便一些，當然做工也相對復雜（圖2）。

在自行車盛行的年代，它也是青少年的“玩具”。上面這張圖里，青年們把自行車與壘起的磚放在一起，統統當做了墊腳石，“托起”他們好奇的目光。他們究竟在看什么呢？

圖為上世紀80年代，陜西農村的一場婚禮。嶄新的自行車上承載著沉甸甸的嫁妝，迎來周圍祝福而羨慕的眼光。自行車當年在婚禮上的風光，比起今日的汽車來有過之而無不及。

自行車也是農民的“好伙伴”。這輛車，做工比不上四大品牌精致，卻十分能載重，幾乎能和毛驢媲美，因此農民親切地稱它為“大鐵驢”。它不僅用來代步，還要運載農產品，而每當農閑時，它又成了農民的“出租車”，幫助農民創收。左頁圖中的農民，自行車后面還拖著小板車，上面載滿籮筐，數量多得驚人，真可謂一種中國特色的自行車奇觀。

到了農閑時，自行車又成了休閑工具，家長們常常用它來載著一家人出去玩耍。那時候家里孩子很多，但結實耐用的自行車卻能把他們全都載起來，比如圖中的這輛自行車。

到了九十年代尤其是新世紀之后，曾經稱霸一時的自行車陷入了“包圍”之中。圖中的自行車，被兩旁的大型公交車夾在中間，勢單力薄，與當年被稱為 “世界第八大奇觀”的自行車潮不可同日而語了。

鳳凰

紅旗

飛鴿

永久

圖中的清真寺，有著朱紅的柱子、如花的雀替。而玻璃墻面映出的，是阿拉伯穹頂覆蓋下的大殿與邦克樓，另有兩座中國攢尖頂小亭子分列左右。在淡藍得渺遠的天空下，它們訴說著中國與伊斯蘭穿越千年的對話。

清真古寺找找看 中國的清真寺有許多，這里列出的僅是其中的古清真寺，它們在上世紀中期被建筑學家劉致平一一調查和測繪。總的來說，它們分為兩種風格，一是阿拉伯式，一是中國式。中國式清真寺主要分布在內地，多建于明清。不過擁有最雄偉大殿的濟寧西大寺，已毀于文革時期。阿拉伯式的清真寺有兩種，一是早期中國四大清真寺：唐宋的廣州懷圣寺，宋代的泉州清凈寺和揚州仙鶴寺，元代的杭州鳳凰寺。從圖中可看出，這四座古清真寺均分布在中國的東南沿海，是唐宋時期阿拉伯商人定居的主要區域之一。懷圣寺的光塔（圖1）、清凈寺的寺門（圖4），都是磚石所砌，造型為圓形與穹頂。仙鶴寺的原始建筑基本不存，后世陸續新建的建筑透出中國風，不過它并非中軸對稱的布局仍帶著阿拉伯的風格（圖2）。鳳凰寺后窯殿的三個圓拱頂，也是阿拉伯風情的闡釋者（圖3）。另一種阿拉伯清真寺在新疆地區，它們與內地清真寺并行發展。而近現代以來，新建的清真寺，幾乎都采用阿拉伯式，不勝枚舉。

元代以后，阿拉伯式的清真寺在中國內地漸漸退出舞臺，但在西北的新疆，仍以改變后的形式存在著。蘇公塔清真寺就是其中代表。

西安化覺巷清真寺邦克樓，已是中國最經典的八角閣樓了。

而在內地，邦克樓變成了中國式的閣樓，不再高大，卻玲瓏別致。圖2是北京牛街清真寺的邦克樓，六邊形的造型仍頗具伊斯蘭風格。

中國式清真寺雖沒有高大的邦克樓，但那一進又一進的庭院，卻從另一個角度烘托出清真寺的宗教氛圍，比如西安化覺巷清真寺。除了三進院中軸線上的邦克樓外，一進院中的木制牌樓頗為雄偉。

二進院的石牌坊則精雕細鏤，正中“天監在茲”幾個大字，透出威嚴的氣派。

到了三亭相連的四進院，則呈現一派園林風光，但有時前面寬闊的空地也會成為宗教活動的場地。這是因為人太多，第五進院的禮拜大殿容納不下，只有把禮拜的空間擴展到殿外。

清真寺大殿有著縱向延伸的空間，使之顯得深邃、肅穆而神秘。上圖是北京牛街清真寺大殿，在窄而深的空間中，排列著層層歡門，有著尖尖的拱頂，透出濃郁的阿拉伯風情，而紅地貼金的裝飾，則呈現出中國皇家的風格。

圖為西安化覺巷清真寺的大殿，穆斯林們正在禮拜，殿前兩根柱子上各分布著一列經文，不僅呈對聯的形式布局，而且組合成一個個“方塊字”，是中國化了的阿拉伯書法。

麥加克爾白天房，是全世界穆斯林朝覲的中心。而清真寺的后窯殿標識著天房的方向，是大殿中最神圣的地方。圖中的北京東四清真寺后窯殿，白色的磚砌圓拱頂更多地繼承了阿拉伯的風格，

北京牛街清真寺后窯殿，則用了中國的藻井來代替圓拱頂。圓拱頂的“替身”。

還有一種是屋頂上高高凸起的亭子，比如圖中呼和浩特清真寺大殿上的亭子，一共有六座，既增加了大殿層樓疊落的氣勢，又象征著伊斯蘭無處不在的穹頂。

中國清真寺的紋飾長期是“中阿混搭”的。左頁圖是云南通海納古清真寺中的女寺，采用了中國古典宮殿式建筑形式，雖有菱形之類的幾何圖形，但主要空間卻布滿了中國的彩畫和吉祥詩意的花朵。

而今中國新建的伊斯蘭建筑，則更多的是阿拉伯風格了，比如銀川納家戶清真寺旁的中華回鄉文化園，它的紋飾抽象、繁密，而且無限延展，是經典的伊斯蘭紋飾風格。

這是青海海南州貴德的清真寺，穹頂的造型與新月的標志，讓人一望而知是伊斯蘭建筑。近現代，中國建筑受到西方的深刻沖擊，漸漸失落了自己的傳統，伊斯蘭建筑與中國傳統建筑深度交融的產物——中國式清真寺，也逐漸衰落了。這一時期所建的清真寺，基本上是單純仿照阿拉伯建筑所建。歷史，又似乎回到了原點。

禁寺的克爾白天房（見圖。攝影／熊耀森），相傳是公元前18世紀先知易卜拉欣和他的兒子伊斯梅爾監建而成的。它是全世界穆斯林朝拜的方向。天房高15米，全用褐色石塊所砌，頂部有神秘的黑色幔帳籠罩。當穆罕默德在公元630年攻占麥加時，清除了里面360尊各部落的偶像，改為伊斯蘭教朝拜的中心。每年伊斯蘭歷的12月，全世界符合要求且條件允許的穆斯林，都會趕到麥加朝覲，圍繞著克爾白虔誠地游轉。

永恒不變的宗教原則，與不同的文化血緣，交融出清真寺豐富多彩、卻萬變不離其宗的面貌。

這條繡花女長褲是一件清末河南婦女的遺物，洛陽民族博物館藏。該褲長93厘米，腰圍102厘米，腰圍與褲長的比例幾近一比一，褲身肥大，腰部另裁布料拼接，這些都是傳統中國褲子的特征。

這些插畫是根據我國各地出土的褲子實物復原的歷代褲裝，由圖可見，開襠褲并沒有因為合襠褲的出現而消亡，它依然作為一種基本褲型，與合襠褲長期并存。且歷代中式褲子均是用八塊以內的方形布料直線對稱拼接，手法簡單，不注重合體，穿在身上寬松肥大。 1.湖北江陵馬山磚廠戰國楚墓出土的開襠綿褲，前襠封閉，臀部敞開。 2.新疆洛甫縣山普拉古墓出土的漢代西域羊毛合襠小腳女褲。 3.山普拉古墓出土的漢代西域羊毛合襠小腳男褲。 4.內蒙古興安盟科爾沁右中旗代欽塔拉蘇木遼代耶律羽之墓出土的開襠褲，褲口肥大，應為宋地產品。 5、6.福州南宋黃異墓出土女式開襠褲。 7.江蘇省鎮江周瑀墓出土的南宋男式開襠褲。 8.明神宗定陵出土的御用合襠男褲。 9.定陵出土的王恭妃穿過的女式合襠褲。 繪畫／劉秉鴻

陶俑是甘肅玉門出土的新石器時期的彩陶，從細節上看，陶俑下身穿分腿雙褲管褲子，這也是中國合襠褲源于西北地區的佐證。

江蘇徐州獅子山漢墓出土的畫像石——雜耍圖。畫中的雜技演員很明顯穿著合襠緊身的長褲，褲子側面似乎有釘扣或者是縫紉的裝飾。

雜耍圖中這種褲裝和波斯人的緊身長褲頗為相似，或許雜技演員來自西域。

圖為北朝彩繪雙髻執笏（hù）女立俑（江蘇徐州博物館藏 ）。女俑所穿的褲子褲腿肥大，稱為“廣口褲”。這是南北朝時期普及中原的合襠長褲，也是緊身胡褲向漢式寬肥衣裝妥協的一種產物。

圖為陜西漢中出土的西魏彩繪陶武官俑。

圖為唐代彩繪武士俑（陜西西安唐大明宮遺址出土）

圖為西安出土的唐代昆侖奴陶俑，昆侖奴穿著兜襠短褲和大腿根系帶的“縛褲”（中國國家博物館藏）。

圖為《高逸圖》局部，晚唐畫家孫位繪。畫中阮籍身后的仆人穿著窄褲管的胡人褲子，這是唐代流行合襠小腳褲的真實寫照（上海博物館藏）。

圖為黑龍江阿城市金代齊王完顏宴墓中發現的“吊敦”。褲腿上寬下窄，褲腰上有背帶，褲腿有連腳的帶子。腳踩吊帶可避免騎馬時褲子從靴子中脫出。而錐形褲腿能防止冷風侵入，高腰形的褲腰，在寒冷的游牧地區則起保暖胃肚的作用。

花綾鑲邊套褲，清代的傳世實物。在清代的北方，春秋時代扎在小腿和膝蓋上的“脛衣”，又重出江湖，這種復古，與北方的寒冷和布料的珍惜有關。這表明，褲裝的長長短短，與腿的實際需求大有干系。

清朝男女都普遍穿膝褲。膝褲的形式為無襠，褲腿上端裁制成尖角狀，和腰部相連。穿時可以露出臀部及大腿外側，里面一般穿上合襠褲。從《戲園景圖》這幅畫可見，店小二的“膝褲”類似于套袖，與旁邊穿長衫的顧客相比，屬于工作裝，雖然不美觀，不體面，但是很實用。

中國年畫上的西洋馬戲團 一位高鼻深目的西洋女子，高舉洋扇，單腳站立于奔跑的駿馬上；另一側，手持陽傘的金發女士，從紙糊的圓圈里一躍而出，跨過一條布，穩穩地站在馬背之上。更觸目驚心的場景在畫面左上方，空中晃晃悠悠的秋千上，一人躍起，而雙腳勾住秋千的另一人則伸手將她接住這些熱鬧的西洋馬戲，竟出現在19世紀中葉上海小校場年畫中。據年畫研究學者張偉考證，畫中這個曾三次赴滬演出的意大利車利尼馬戲團，從演出水準、規模、新奇度而言，無人能出其右，曾一度引起了上海的“車利尼馬戲”熱，使萬人空巷。而將這種時髦的西洋事物搬上年畫，正是上海小校場年畫的一大特色，是對移風易俗中的近代上海的忠實記錄。（上海歷史博物館藏）

十里洋場入畫來 呈現于眼前的這四張年畫，很像是四幕被定格的老上海電影，無論是上海第一名園張園、夷場，還是聲名顯赫的四馬路，都是當時洋味兒十足的時髦場所。年畫上，熙熙攘攘的張園里“髦兒戲”吸引了衣著光鮮的各式女子乘坐馬車、人力車前來；聲色犬馬的四馬路上，一對外國夫婦悠閑地騎著雙人自行車閑逛；一幕滑稽的搶親戲竟以英商倫華絲廠的招牌為背景；而夷場十景中描繪的火車、輪船、跑馬、馬戲、電燈、花園、腳踏車、鍵球等，對清末的中國人而言更是新鮮事——這些都是近代上海的縮影。開埠后的海派文化，糅合了傳統文化和西方文化，煥發出奇異的神采。在這一特定歷史情境中崛起的小校場年畫，也跟隨著上海近代化的腳步，迎合著新興市民階層的喜好，跳出了獨特的舞步。

是年畫，還是時事插圖？ 乍一看，不禁令人生疑，這些果真是年畫，而非新聞報刊上的時事插圖嗎？答案是：這確是年畫。看圖1中這張兩軍對壘的年畫，記錄了清末名將劉永福率黑旗軍鎮守臺灣、對抗日本時的一場勝仗，頗為振奮人心。再看圖2那張，新式的火車四周，是摩肩接踵來看熱鬧的人們。據張偉考證，這是“淞滬鐵路”通車時的勝景，值得一提的是畫面上還有黃包車、馬車、自行車等近代各式交通工具，更突顯了新式火車將要在交通出行上帶來的大變革。接下來的圖3、4分別為：李鴻章代表清政府與聯軍簽訂《辛丑條約》時的情形；上海開埠各國商賈云集慶賀中外通商。從中可見，前者的構圖已經開始注重透視關系，設色也格外鮮艷，而后者最引人注目的是畫面上方懸掛的各國旗號燈，其上還有各國彩旗飄飄。圖5、6，則與辛亥革命相關。圖5為鄂省軍官與國民軍偉人的肖像，如：孫中山、袁世凱、黎元洪、黃興等都位列其上。而圖6則是英姿颯爽的國民軍巾幗英雄們操練時的情形。尤為值得一提的是，這兩張畫中都有兩位女英雄：曹道新和徐武英，盡管名不見經傳，但卻是眾多辛亥題材年畫中的紅人。畫師們夸大了兩位女英雄的功績，可能是在向傳統年畫中花木蘭、穆桂英、梁紅玉等巾幗英雄看齊，畢竟這是畫師們畫了一輩子的東西，雖然時代變了，人物變了，但味兒還是那個味兒。總的來說，這些小校場年畫，從不同的側面，記錄著重大的歷史事件，體現了當時上海市民對時事的關注和評價，堪稱一大創舉，更是年畫史上濃墨重彩的一筆。

奏響的尾音 小校場年畫曾因緊隨近代上海發展的腳步、采用新顏料新技術、描繪新時代新事物而興盛。如左圖中的月份牌，就有別于其他年畫。畫上方為清代光緒皇帝，下方為英國維多利亞女王，日歷中亦有中西兩種表示法，顯示出中外通商后中西合璧之趨勢。不過，更先進的技術和年畫品類的出現，也正是小校場年畫迅速衰落的原因。那是在19世紀末，德國新發明的石印技術傳入上海，催生了上圖中那些印刷精美、色彩明艷的美女月份牌。面對急劇變化的社會潮流和咄咄逼人的印刷新工業，小校場年畫不得不扯出白旗投降。在月份牌奏響的綿長尾音中，它漸漸隱沒于歷史的角落，引得如今的人們去懷想屬于它的時代……

1937年11月14日，因為淞滬會戰，大量中國難民涌入上海公共租界以尋求保護，這讓租界巡捕忙于應付。戰火破壞了華界的基礎設施，從而加劇了1938年霍亂的流行。

為租界隔離醫院中罹患霍亂的外籍老人。

日軍的進攻，造成大量無家可歸的孩子，圖為饑寒交迫的中國孤兒。老人和小孩的低免疫力，使之成為大霍亂的主要受害者。

30年代上海居民的日常生活情境：吃水、洗菜、洗漱和排泄，都依賴一江渾濁之水。

30年代上海南市工人區的破敗景象。當時中國人落后的生活方式常遭洋人的詬病。勞苦大眾的貧窮和愚昧，市政設施和政府領導的薄弱，都促使瘟疫在中國的城市中橫行。

圖為1938年秋，上海公共租界的邊界。鐵絲網將侵華日軍與中立的英軍隔開，這象征著一座城市的事權被分割，這給防疫工作帶來了巨大麻煩。

1938年2月，上海虹口區，日本海軍陸戰隊員和中國警察對火點煙。照片原載于1938年的《日本畫報》，原本是為了宣傳“中日親善”，卻揭示出戰后中國人生活的真相：背景中的瓦礫和腳旁的豬——骯臟的生活環境，降低了中國人的免疫力。

圖為被中國民眾戲稱為“自來水橋”的租界自來水管。它本是一條穿越河浜的高架水管，并不能行人，因為外形像橋，故得此名。早期的清潔自來水對于中國百姓來說，是一種可望而不可及的奢侈品，而自來水是人類戰勝霍亂的關鍵手段。

霍亂弧菌是德國醫生羅伯特·科赫在1883年發現的。上圖即為科赫在柏林皇家醫院指導助手為病人接種霍亂疫苗時的情景。

控制傳染病的傳播，最有效的辦法是隔離觀察，最初人們對這種骨肉分離的方式十分抵制。圖為20世紀初，美國婦女瑪麗·馬倫，在遭到衛生部門官員的檢查和盤問時，奮力抵抗時的情景。

急速傳播的疾病，導致人們對疫苗的海量需求。圖為上海新亞藥廠里的藥瓶車間，女工正在仔細地吹制玻璃瓶。

圖為上海市政府衛生局的化驗員，正在分析傳染病細菌。近代上海是各種傳染病流行的天堂，正確的分析病原，是防疫的關鍵。1927年北伐成功后，國民政府仿效租界工部局衛生處，建立了上海市衛生局。在一次次抗擊霍亂的斗爭中，上海市衛生局逐漸成長為中國公共衛生的先驅。

租界的灑水車在執勤。中國自古就講究“黃土墊地、凈水潑街”，西方舶來的柏油路和灑水車，發揚了這一傳統。

938年的大霍亂，使現有的醫務力量不堪重負，上海的商會和各行業公會挺身而出，以民間力量為患病同胞義診。下圖即為志愿者正在為難民接種疫苗。

1945年，光復后的上海，兩名義工在宣傳打針防疫時的情境。夸張的大針筒和演員輕松的表情，透露出防疫宣傳對中國人已不再陌生。1938年的大霍亂雖已遠去，但公共衛生的新觀念，卻在上海扎下了根。隨著國統區倡導健康衛生的“新生活運動”，一個嶄新的現代社會展露雛形。

筍鄉奇景 在浙江西南部的龍泉市郊石馬村，欣欣向榮的一年似乎是從清明節挖春筍開始的，高山小村由寂靜變得熱鬧、幸福。原來，石馬人沿襲著一項古老的毛筍制作工藝，滿山春筍被帶回特設的作坊——筍寮，上刀山、下火海，猛力蒸煮，之后用筍屜挑至空地接受陽光的曝曬，晨起而鋪，暮時而收，歷經月余，才產出堪稱素火腿的“白筍干”。古村曬筍為何要鋪成天羅地網的模樣？因為這種有圖案感、有次序的曬筍方式更有效率，故而形成了如此獨特的勞動景觀。

春日添香 不是春色，勝似春色。這葳蕤的綠意，來自川東達州大巴山南麓一座鄉村曬香場。這美色同時還播下芬芳的種子，讓小村訪客領受香醇和清新的嗅覺體驗。升煙祭天，熏燒香料以敬神，在唐宋后大為流行，民間制香也由此鼎盛。燃燒令香料中的芳香分子加快散發，村人曬制竹芯香的過程，使水分從香粉里蒸騰而出，同樣也有香味縈繞，置身曬場如同身臨晨鐘暮鼓的寺院一般。

南宋畫家夏圭的《山水十二景》，是一幅畫在致密細絹上的山水長卷，原本有5米多長，但如今僅存四幅（圖1、2、3、4）。

不過，這幅聲名顯赫的畫作，引來了眾多的臨摹者，其中現藏于耶魯大學美術館的明代摹本，基本忠實地反映了原作。結合二者看，這脫胎于《瀟湘八景》的山水長卷，其實另有深意，它所描繪的霧之國，象征了南宋皇帝們海市蜃樓般的政治理想。

民國時期，上海圣約翰大學的學費是全國最貴的，儼然貴族學校。學生憑借家中財力，以追逐西洋時尚生活為榮。圣約翰的學生素有洋裝先生的稱號。在校園里，西式服裝代表著身份、地位、財富、背景。無論何人，只要一穿上西裝就會受到格外的禮遇。圖為著裝西化，舉止優雅的圣約翰大學生。

圖為1925年夏，上海某地紀念五卅慘案的集會。英國巡捕槍殺中國示威者的血案，迅速激起了中國各階層的革命情懷。這股激情，沒能使充滿貴族子弟的圣約翰教會大學獨善其身。6月3日，為了反抗教會學校的帝國主義行徑，該校有近半數的學生宣誓離校。

1925年的6月3日，在圣約翰學生為紀念五卅慘案中，為維護校方利益，校長卜舫濟與學生產生沖突，最終導致部分學生離校。僅僅三個月后，離開圣約翰的學生和教員，便成立了光華大學。即便如此，在很多圣約翰大學校友和家長的眼中，校長卜舫濟是個稱職的教育家。圖為1934年，上海曹家渡士紳集資為卜舫濟（中坐者）修建的功德牌坊落成時的合影。

圖為1936年，上海光華大學的校門。

圖為南密縣打虎亭二號漢墓宴飲圖的兩張局部，描繪的正是漢代人宴請歌舞的場面。

圖中菜肴擺放的位置所體現的實際是古人的陰陽觀。元人陳澔在《禮記集說》中解釋道：帶骨頭的肉，“骨剛故左。剛，陽也”；純肉無骨，“無骨故右，柔，陰也。”其他飲食的位置也皆是依據陰陽之理。

圖為大云山漢墓考古隊的修復人員正在拼接出土編鐘上的裝飾物。