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玲瓏山館聚賢才 金農的瘦梅，瘦在梅枝，從正面、背面、側面看，梅朵無不飽滿圓潤。沒有老枝的襯托，細枝也能撐起繁花。 圖為《梅花圖冊》之二 清 金農 繪 25.4×29.8厘米 美國大都會藝術博物館藏

丹青墨筆寫精神 圖為徐渭《雜花圖》中的墨石榴，筆勢驚風雨、泣鬼神。全卷共13種花木，大筆涂抹下，顯現出強盛的生命力，呼應著他對凄苦人生的奮爭，展露了大寫意的精髓。圖為《雜花圖》（局部） 明 徐渭 繪 37×1049厘米 南京博物院藏

圖為《驢背吟詩圖》（局部），清楚地帶有“寫”的筆法，筆墨提煉到無可再減，卻能傳神（攝影／張慶民）。

野外訪碑 古今一也 “立言貞石，貽厥長世”，相較于容易腐朽的紙張簡帛，石刻更能傳之久遠，因此尋碑訪碑，既是金石學家重要的學術活動，也是訪古的一大樂趣，貫穿古今。圖為訪古愛好者在陜西三原的田野之中尋訪唐代臧希晏碑（攝影／遺岕）。

金農的好友汪士慎也愛瘦梅，他的瘦梅，花稀枝老。圖為《梅花竹石圖冊》 清 汪士慎 繪 25×31.5厘米 上海博物館藏

且聽女史說禮儀 秉筆著書的女史是《女史箴圖》的講述者，她，諳熟后宮儀典。圖中右側的女子正聆聽她的教誨，而左側兩位女子面面相覷，仿佛接受了教誨而檢視彼此的行為。圖為《女史箴圖》（唐摹本，局部） 晉 顧愷之 繪 24.8×348.2厘米 大英博物館藏

圖為（傳）北宋郭熙《觀碑圖》（供圖／臺北“故宮博物院”）。

密萼繁枝滿紙鋪 金農仿元代王冕的滿紙梅花，用沒骨法施以淡墨，花不壓枝，花瓣舒展散開，簡潔明快，亦得瘦梅骨相。圖為《梅花圖冊》之一 清 金農 繪 冊頁 25.4×29.8厘米 美國大都會藝術博物館藏

放情于畫 最狂最天真 圖為徐渭大寫意名作《水墨葡萄圖》，藤條宛如硬生生插進畫面，充滿野拙的生機，葡萄瀟灑錯落，晶瑩水潤，正似顆顆墨色珍珠。徐渭一生坎坷，滿腹才華，恰似明珠覆土無人拾得，題詩內容配合獨特的書風，表達了畫家胸中一腔不平之氣（供圖／視覺中國）。圖為《水墨葡萄圖》 明 徐渭 繪 立軸 165.4×64.5厘米 故宮博物院藏

列女故事人人講 圖像時尚日日新 漢晉間的賢婦故事畫進入千家萬戶，女子都是主角。北魏司馬金龍家的賢婦故事則頗顯昂貴，它是一幅畫在屏風上的漆畫，寬40厘米，厚2.5厘米，設色豐富——人物皮膚施以鉛白，服飾器具兼用黃、白、青綠、橙紅、灰藍等色。在這幅木板漆畫上，漢成帝的輦車配備4名輦夫，趙飛燕不在側，這一簡化使成帝居于畫面中央，并能看到全身。為了突出班姬的賢媛形象，畫師放大了她的身形，幾乎為輦夫的兩倍，她面向觀眾，趨步前行，氣勢頗足。《女史箴圖》的班姬則側身而立，身形瘦削，更顯傲岸脫俗。圖為北魏 木板漆畫（局部） 山西博物院藏

《讀碑窠石圖》 （傳）五代至宋 李成、王曉 繪 126.3×104.9厘米 日本大阪市立美術館藏 碑上無字 心中有情 現藏于日本大阪市立美術館的《讀碑窠石圖》，傳為五代至宋初山水畫家李成的代表作。野外尋碑，懷古思幽，向來是古代文人的雅趣。在這幅畫中，畫家李成的寂寥之情，在枯木、寒林、曠野中，滲透出來。那是他可望而不可得的文人理想。

圖傳為蘇軾所繪《枯木竹石圖》，枯木狀如鹿角，怪石形如蝸牛，皆非寫實之筆，與蘇軾強調抒寫主觀情感的繪畫觀相符（供圖／視覺中國）。圖為《枯木竹石圖》 （傳）北宋 蘇軾 繪 26.5×50.5厘米

斷崖蒼蘚對立久 凍雨為洗前朝悲 圖為福建福州鼓山，崖壁上齊集歷朝歷代的摩崖石刻，上起北宋，下訖于今。諸如北宋大書法家蔡襄蔡君謨、進士陳襄等，都在此留有題記，盡顯文人士大夫摩崖題名的風雅，也給后人留下了追古興懷的“歷史現場”。 攝影／楊婀娜

畫中款鶴 以圖詠志 這是唐寅創(chuàng)作的諸多別號圖中的一幅，充盈野逸之氣。別號圖通常以筑園、隱居、雅集、長物等為素材，展現受畫人的高潔雅趣，并暗合其號，外適而內合。從題字可見，此畫是為款鶴先生王觀而作，王觀在醫(yī)學和文學上均有造詣。圖中山石老樹蒼勁有力，樹下主人悠然觀鶴，天衣無縫地將長壽的祝愿、對隱逸之氣的贊美聯結起來。 圖為《款鶴圖》（局部） 明 唐寅 繪 卷軸 29.6×145厘米 上海博物館藏

圖3

長河赤壁 自蘇子夜游赤壁作《前后赤壁賦》之后，這個故事便成為當時北宋畫壇的題材，如李公麟、喬仲常等人皆有繪制。此后，南宋與金朝將這個母題推向了高峰。歷朝畫家都在用自己的風格，書寫著對東坡的景仰之情。這些赤壁圖卷（上圖為局部）有如滔滔長河，駕一葉扁舟，數各種風流。

曹娥碑上 蔡邕的謎題 圖為（傳）唐鄭法士《讀碑圖》，現藏于臺北“故宮博物院”。只見碑上銘刻有“黃絹幼婦，外甥（孫）齏臼”幾字，旁有二人觀碑。畫作化用了曹娥碑的典故：東漢蔡邕在曹娥碑陰題寫了八字謎題，后有曹操、楊修觀碑解謎——意為“絕妙好辭”。《讀碑窠石圖》也有可能描繪了這個典故。

東園即今天的南京白鷺洲公園前身，上圖的公園一景可比畫中一隅。

別開生面 “寫”下心中“意” 寫意畫并非一瞬而出。它伴隨著中國獨有的“筆”“墨”工具、“形與神”的哲學思想，在書法中首先興起，圖為唐懷素《苦筍帖》，寫盡心中禪味。

金人之學蘇不獨文也 在《赤壁圖》后面，武元直的友人、金朝著名文學家趙秉文，追和蘇軾赤壁詞韻，留下了長卷草書題跋。趙秉文是蘇學后生，不只文學宗蘇，在書法上也取徑蘇軾、黃庭堅等人，并且融匯諸家之長。這段書跋筆意奔放，真實無華，亦可見東坡的意趣精神。

名作迭出 儼然文化景觀 刻立于東漢的曹娥碑，向來以書法而聞名，此后更是由于蔡邕題碑、曹楊觀碑的典故，而成為了后世效仿、游訪的著名景點。原碑早已不存，但我們今天仍能看到東晉書法家王羲之、北宋書法家蔡卞的“同人”作品。右圖為王羲之《孝女曹娥碑帖》局部，記述蔡邕典故。

雅集留念 文徵明的社交藝術 明代著名的江南畫派“吳門派”，講究“畫有士氣”，而他們的筆墨中，也的確寫滿了文人的交游與志趣。“吳門四家”之一文徵明的這幅《東園圖》，是為別號“東園公子”的友人所作，亦是為東園內的一次雅集留下紀念，在虬松湖石、林木廊榭中，人物各行雅事。圖為《東園圖》 明 文徵明 繪 卷軸 30.2 ×126.4厘米 故宮博物院藏

畫中有“諷” 猥瑣的螃蟹 圖為徐渭《黃甲圖》中的螃蟹形象，鉗螯縮合，慢速前行，顢頇、笨拙、猥瑣，用以諷刺那些科舉高中的無才之輩，是以形寫意的絕佳之作。 供圖／視覺中國

圖2

徽商邀畫附風雅 才子畫里有心思 《雙鑒行窩圖》為徽商汪榮邀唐寅所繪，圖后有唐寅書《雙鑒行窩記》（下圖為局部）。富商汪榮在家鄉(xiāng)徽州筑園，因兩區(qū)池塘如同明鏡，因而以“雙鑒”命名并引以為號。唐寅不識汪榮，也未到過此園，全憑想象而繪，卻也頗花心思——畫出兩塊心形巨石，象征“心鑒”。并頌揚汪榮高隱之趣，從而實現了汪榮請?zhí)埔鲃e號圖、謀求文人雅士身份認同的訴求。 供圖／視覺中國

金人追唐 以華夏正統(tǒng)自居 俗云“遼以釋廢，金以儒亡”，接受漢化、追慕儒家文化，是金朝政治的一大特點。在這個背景下，蘇軾的學問被金朝統(tǒng)治者奉為上賓。上圖可見，北京房山金陵仿照唐朝規(guī)制，因山為陵，并且有清晰的中軸線。陵寢所用紋飾，也是漢地風格，如右頁圖石臺階上的纏枝花紋、石欄板內側的龍紋。 攝影／洛卡奇

從中心到邊緣 堂堂大山的讓位 這兩幅畫作分別為宋代名家李唐與其弟子蕭照的作品。《萬壑松風圖》創(chuàng)作于北宋宣和年間，代表南宋前大行其道的“全景式”構圖——北方大山堂皇居中。而畫于南宋的《山腰樓觀圖》繼承了李唐筆法，但在布局上將山推至一側，讓出水天浩渺的一半空間，富有縱深感。此構圖之變，還令后世讀出南宋的偏安之痛。

宮禁美人請入畫 愿瞻爾等清懿姿 《女史箴圖》一般從右往左看，隨著畫卷的展開，歷史故事娓娓道來。當畫卷展開，歷史人物、皇后、妃嬪、侍女、平民女子并列一堂。顧愷之用丹赭為她們的衣裙著色，氤氳溫婉的宮廷風撲面而來。《女史箴圖》（唐摹本） 晉 顧愷之 繪 24.8×348.2厘米 大英博物館藏

圖描繪的是唐明皇和他的妃嬪、侍從，一律鮮衣怒馬。隊伍最前方的唐明皇，騎著帝王的專屬坐騎“三鬃馬”。馬似乎走不慣山路，面對前方的小橋心生畏懼，皇帝卻依舊坐得筆直。這種處理，很好地維護了帝王的尊嚴。

隱遁山林 優(yōu)游世外 陜西終南山中，一位現代隱士正在行走于山林之間。山路縈回通幽，頗有幾分《葛稚川移居圖》的氛圍。無論何時何地，總有一些隱士，處江湖之遠，離群索居，但求心安。 攝影／陳志剛

畫里西湖 虛白之寫 一般認為《西湖柳艇圖》是夏圭的傳世之作。畫中有柳堤回環(huán)，有船家房舍，精細工穩(wěn)，盡得水鄉(xiāng)美景，而畫面的另一半，則概括寫煙嵐云水，多為虛白處理，又覺意境清曠。這幅畫作通常被視作南宋畫家寄情自然的山光水色，以宣泄胸中郁悶傷感情緒的代表。 圖為《西湖柳艇圖》 （傳）南宋 夏圭 繪 107.2×59.3厘米 臺北“故宮博物院”藏

泥土塑洛神 南北大不同 魏晉宮廷女子服飾承繼漢朝遺俗，褒衣博帶，寬袖翩翩，《女史箴圖》即是此類。太原市王郭村婁睿墓出土的北齊女官俑（圖1），南京市西善橋出土的東晉灰陶女俑（圖2），反映了寬博式的貴族女子服飾，有別于上儉下豐的民間女子服飾。另外有一個頗為獨特的西晉瓷女俑，由江蘇南京板橋鎮(zhèn)出土。瓷女俑的制作者對女性身體的表達頗為大膽，只能看到裙褶，無法看到上衣形制（圖3）。女俑的身份各有等差，透露出不同歷史階段對女性的審美。本圖為圖1

長卷山水 繁密之中見真章 王蒙做客浙江寧波天童寺時，為了酬謝住持左庵的招待，特意繪制了一幅描繪太白山麓及天童寺景色的長卷，名為《太白山圖》。畫中，以繁密的手法，呈現出綿延二十里的蒼莽松林、豐茂濃密的江南植被。又以朱砂、花青、藤黃等點染，給人明快潤澤之感。上圖對王蒙的構圖、用筆稍作解讀。

圖為馬遠的一幅傳世精品，山崖側立，花枝斜出，鴨戲澗水，于畫面中心留白，意趣無窮。《梅石溪鳧圖》 南宋 馬遠 繪 冊頁 26.7×28.6厘米 故宮博物院藏

復制有刺孔 上色靠色標 敦煌藏經洞發(fā)現的刺孔粉本（圖1）上，可見均勻的針孔，工匠把粉本鋪在墻壁上，撲打色粉，粉末就會透過孔眼在墻上留下痕跡，據此便可連綴起柔和的線條，從而批量復制出大師們創(chuàng)作的圖像。圖2是香港故宮文化博物館展出的清宮皇后畫像的白畫稿，空白處的色標，提示著不同位置該填什么色，比如“子”即紫，“蘭”即藍。 供圖／梁勇

逃難變出游 幸蜀圖中的“心機” 圖是畫面中央的一群侍從，負責管理行李，此時走累了，人和馬都停下來休息。休憩的場景透出較為輕松的氛圍。

葛洪隱居 文人的精神圖騰 東晉道教名士、煉丹家葛洪曾隱居于廣東羅浮山，修行煉丹，從學者眾。在“名人效應”驅使下，葛洪隱居成為后世文人追慕憧憬的雅事。自從王蒙繪制《葛稚川移居圖》后，這也成為山水畫作的經典題材。上圖為羅浮山景色，云氣飄渺，有若塵外。 攝影／李程光

《林和靖圖》 （傳）南宋 馬麟 繪 紈扇頁 22.1×22.9厘米 日本東京國立博物館藏 揮毫畫一角 父子兩清幽 宋代出了一門五畫手的繪畫世家馬氏，以南宋馬遠、馬麟父子最有盛名。馬遠變古來諸家全景之法，創(chuàng)邊角式構圖，畫面大舉留白，以造境之高，得獨步畫院的美譽。相傳，父子二人均曾以 “梅妻鶴子”的典故為畫題，進行創(chuàng)作。圖傳為馬麟手筆，高士林和靖與仙鶴只占一線之地，凸顯馬氏之風。

為壁畫而繪的白描樣稿 需暈染填彩才算成品 圖為北京徐悲鴻紀念館藏《八十七神仙卷》的局部，傳為唐代畫家吳道子為道教壁畫所繪的絹本樣稿，由徐悲鴻在1937年從德國籍馬丁夫人手中購入。畫面上的線條極富韻律，遒勁灑脫，和暢無滯，似行云流水一氣呵成，具有極高的藝術水準。不過，這種樣稿只是半成品，復制到墻壁上后，需填色，才能以鮮艷的色彩吸引信眾。圖為《八十七神仙卷》（局部） 佚名 30×292厘米

幸蜀真相 木棧道上的危機與窘迫 圖是《明皇幸蜀圖》局部，展現的是最左側的山水和棧道。木棧道沿絕壁鋪設，下面是萬丈深淵，行走其上之人心驚膽戰(zhàn)、如履薄冰。在游春般的畫面中，這一隅卻流露出此次逃難的艱辛與危機。

傳為五代南唐宮廷畫家周文矩所繪的《宮中圖》（局部）

圖為《明皇幸蜀圖》局部，其山巒輪廓形態(tài)與上圖真實的秦蜀山川頗有幾分相似。但畫家巧妙運用云霧拉開山與山之間的距離，營造出“咫尺而有萬里之遙”的深遠感。同時，在青綠設色的基礎上，點綴搭配濃重的赭紅，賦予了金碧山水特有的富貴大氣，十分符合宣揚盛世、粉飾太平的審美要求。

圖④葛洪隱居的茅廬，僮仆候門，等待葛洪的到來

圖為北宋山水大家郭熙的《樹色平遠圖》，多用虛白描繪水與云霧，顯露出微茫縹緲的中國畫之美。《樹色平遠圖》（局部） （傳）北宋 郭熙 繪 卷軸 32.4×104.8厘米 美國大都會藝術博物館藏

圖為故宮博物院藏金代馬云卿的《維摩演教圖》。畫面上，左起第一、二人分別是于闐王和文殊化現老人（見本圖），畫家對他們的衣服褶皺運用了不同的線描法：前者為北齊曹仲達的“曹衣出水”，衣紋稠疊緊貼身體，像剛從水中撈出來，以凸顯胡王的剛勁沉著；后者則遵循唐代吳道子“吳帶當風”的傳統(tǒng)，衣袖迎風飄曳，以彰顯文士的儒雅風范。《維摩演教圖》卷（局部） 金 馬云卿 繪 34.6×207.5厘米

郊游賞景 再“升級”為儀仗出行 圖為另一幅《明皇幸蜀圖》，傳為明代吳彬所繪。相比李昭道的版本，皇帝的出行隊伍更加龐大，隊形更加嚴整，連儀仗都十分齊全。而主角唐明皇，甚至不用騎在馬上走山路，而是安坐在氣派舒適的車輦之中。這種轉變，進一步背離了安史之亂的真相，徹頭徹尾把逃難變成了一次大型的巡幸活動，成為名副其實的“幸蜀”。圖為《明皇幸蜀圖》 （傳）明 吳彬 繪 立軸 54.5×31.6厘米

葛洪（283—363年），字稚川，號抱樸子。少讀儒家經典，尤愛神仙導養(yǎng)之法。著《抱樸子》《神仙傳》《肘后備急方》等書，注重修仙、養(yǎng)生，是道教史上的重要人物。

留白傳承由來有自 敢留孤舟獨釣寒江 “千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，這膾炙人口的詩句，充滿孤寂的清歡，極難具象，但馬遠運用極致的留白處理，獨寫扁舟漁翁與幾筆水波，余皆虛空，卻盡得妙境。此畫又可見，留白不僅畫學獨有，詩中也多，或可說畫中留白，是中國詩意審美的具象化。圖為《寒江獨釣圖》 南宋 馬遠 繪 26.8×50.3厘米 日本東京國立博物館藏

北宋李公麟之后，眾多畫家以李氏之作品為臨摹的范本，效仿其白描技法，其中不乏技藝高超者。千百年后，這些臨摹之作，被難辨真假的后人，誤以為是李公麟的親筆，于是，海內外所見的不少白描人物畫，都被歸在了李公麟的名下。比如，本頁所示臺北“故宮博物院”收藏的《免胄圖》（局部）。 圖為《免胄圖》（局部） 佚名 橫卷 32.3×223.8厘米

圖為唐代張萱的《虢國夫人游春圖》（宋摹本）局部，描繪了貴族騎馬賞春的情景，與逃難中的明皇隊伍竟有幾分神似。

重山疊嶂之山水 秾郁深至之色彩 王蒙以繁復的構圖、井然的層次、飽滿渾厚的設色，描繪了一派深秋山林之景色，營造出理想的隱居環(huán)境。重山復嶺，丹柯碧樹，這是王蒙典型的重山疊嶂式山水構架。國畫大師惠孝同將畫面分為五層，從山腳到山頂，層層推遠。 ⑤層巒疊嶂。最上作山峰數層，回環(huán)掩映，凸顯羅浮山之高大深遠。這正是山水畫中的高遠、深遠手法。 ④茅屋隱居。有窄徑旁引，一個童子正立下視，上面柴門茅屋亦有童子倚門而待。這里是葛洪的目的地隱居之所。 ③巨石飛泉。山腰中部，巨石旁遮，飛泉下墜。在懸崖叢樹中，山徑隱現，一道瀑布飛流直下，流淌出一條小溪。中腰部分為山水畫的難點。 ②葛洪撫鹿。左側寫陡坡懸?guī)r，右下曲徑回旋，葛洪與鹿立于木橋之上，回首后望，家人婦子及仆從負笈前行，牽牛后隨。 ①坡石叢林。幾棵樹木立于溪邊坡石上，坡石多作斧劈皴（運筆如刀砍斧劈，宜表現山石堅硬），是大幅山水習用的起點畫法。 參考資料：惠孝同 《王蒙的〈葛稚川移居圖〉》 圖為《葛稚川移居圖》 元 王蒙 繪 立軸 139×58厘米 故宮博物院藏

空白添得清與遠 《溪山清遠圖》被認為是南宋畫家夏圭的山水佳作，畫面中雖不乏深山巨巖，卻顯得十分空靈疏秀，全賴于氤氳水墨間的大幅留白，使闊水遠山氣脈通連。圖為《溪山清遠圖》（局部） （傳）南宋 夏圭 繪 長卷 46.5×889.1厘米 臺北“故宮博物院”藏

圖為《五馬圖》局部，畫面上，于闐國來使手牽“鳳頭驄”，人的胡須、馬的鬃毛，在畫家筆下纖毫畢現。

時局動蕩 文人何所歸？ 著名山水畫家王蒙生活在元末明初，其時社會矛盾激化，農民起義此起彼伏。受時局影響，王蒙畫作頗多隱逸題材，如《夏山高隱圖》《花溪漁隱圖》《葛稚川移居圖》《青卞隱居圖》等。圖為《青卞隱居圖》 元 王蒙 繪 立軸 141×42.2厘米 上海博物館藏

圖為四川廣元嘉陵江谷口的明月峽棧道（攝影／王紅軍），無論是位置還是形態(tài)，都與《明皇幸蜀圖》中的頗為相似。這說明此畫有很大的“紀實”成分，為后人保留了寶貴的歷史信息。

圖為《葛稚川移居圖》的中心，橋上高士即為走向隱居之地的主人公葛洪。

《黃甲圖》（局部） 明 徐渭 繪 立軸 114.6×29.7厘米 疏狂放恣 酒后繪真章 圖中這片墨跡淋漓的荷葉，出自明代畫家徐渭的《黃甲圖》。晚年的徐渭，常于酩酊大醉后揮毫，自由潑灑水墨，筆勢豪放。這種不走尋常路的創(chuàng)作方式，其實并非徐渭獨有，更像是古代潑墨畫家們的一種常態(tài)。 供圖／視覺中國

圖為故宮博物院藏金代馬云卿的《維摩演教圖》。畫面上，左起第一、二人分別是于闐王和文殊化現老人（見下圖），畫家對他們的衣服褶皺運用了不同的線描法：前者為北齊曹仲達的“曹衣出水”，衣紋稠疊緊貼身體，像剛從水中撈出來，以凸顯胡王的剛勁沉著；后者則遵循唐代吳道子“吳帶當風”的傳統(tǒng)，衣袖迎風飄曳，以彰顯文士的儒雅風范。

新舊黨爭波云詭譎 雅集背后的政壇風云 蘇軾既是《西園雅集圖》（供圖／臺北“故宮博物院”）中聚會的絕對主角，又名列元祐黨籍碑（下圖），被打成了“奸黨”。新舊黨爭，就在文人雅集下徐徐展開。

似與不似 咫尺萬里的金碧山水 圖為蜀地劍門關一帶風光（攝影／李耀向）。山巒如斧削刀劈，云霧繚繞于其間，恍若仙境。

《墨蘭圖》 南宋、元 鄭思肖 繪 橫卷 25.7×42.4厘米 日本大阪市立美術館藏

天下一人 開辟太平 圖分別為宋徽宗和宋高宗的花押，相當于個人簽名。宋徽宗的花押為“天下一人”，宋高宗的是“人王”。宋徽宗不但精通文藝，也想開創(chuàng)盛世。

“后三國”時代 誰才是正統(tǒng) 地圖展現出西魏、東魏、梁的對峙形勢。天下三分，三個國家都在盡力爭奪正統(tǒng)。

寒梅綻放《花鳥圖》清高孤寂遺民心 生活于宋元之交的畫家錢選，繪畫題材廣泛，遍及山水、人物、花鳥等方面，其中花鳥畫成就極高。上圖為現藏于天津博物館的錢選繪《花鳥圖》（局部），終段的寒梅雖只寥寥幾朵，卻姿態(tài)生動。畫卷里冷淡孤清的氛圍，體現了錢選作為南宋“遺民”的心態(tài)，隱居避世，保持內心的清高。圖為《花鳥圖》（局部） 元 錢選 繪 橫卷 38×316.7厘米

《李白行吟圖》 南宋 梁楷 繪 81.2×30.4厘米 筆墨最少 卻最得詩仙神采 南宋畫家梁楷的潑墨人物畫自成一格。圖中，他對人物頭部及表情的描繪相對細致，身軀則僅以粗筆草草勾勒，其“減筆體”的繪畫風格，在這幅極具文人趣味的作品上，呈現得淋漓盡致。日本學者推測，這幅畫很可能在室町時代（1336—1573年）就傳入了日本，所以很多日本畫家都臨摹過它。

圖為《文會圖》局部（供圖／臺北“故宮博物院”），畫面的上端分別為宋徽宗的題詩與蔡京的和詩。宋徽宗希望人才盡入彀中，蔡京則自詡為文雄，君臣之間顯現出微妙的張力。

名詞解釋：蹴鞠 “蹴”指用腳踢、蹋，而“鞠”則是皮球。上圖為蹴鞠用球文物。這種球最初是皮革制成、內塞米糠或毛發(fā)的實心球，唐宋時改進為充氣球。供圖／視覺中國

水墨滲透 暈染天趣 在潑墨繪畫的基礎上，誕生了不少新的技法觀念，皆強調活用水墨滲透的自然效果，追求簡約粗率中蘊含的靈動，比如張大千開創(chuàng)的“潑彩”。圖中展示的，就是他的潑墨潑彩作品——《夏山隱居》六折屏風。 攝影／張煒

混血的王朝 帶來百川匯流 胡族入主中原，帶來了新的社會風尚。圖為《北齊校書圖》局部，畫面左側繪制了侍從、奚官和馬匹。奚官頭戴皮帽，卷發(fā)連胡，西域特征明顯。將胡漢人群聚于一圖，顯示出北齊皇帝的政治抱負。

蹴鞠之樂天下同 春秋戰(zhàn)國時蹴鞠就已經在中國流行，并曾成為一種軍事訓練項目。圖為現代人所繪北宋太祖趙匡胤（攝影／海峰），他出身軍營，稱帝后仍酷愛蹴鞠，不忘尚武精神。

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《墨龍圖》 南宋 陳容 繪 立軸 201.5×130.5厘米 最會畫龍的陳容 畫出史上最貴的龍 《墨龍圖》藏于廣東省博物館，是公認最可靠的陳容真跡。作為美術史上影響最為深遠的潑墨云龍圖畫家，陳容在樹立中國龍的標準形象上起到了巨大作用。他創(chuàng)作的豪放神秘、氣勢凌人的潑墨云龍，在中國、日本廣泛傳播，后繼者數不勝數。日本藤田美術館曾收藏過陳容的《六龍圖》，在2017年紐約佳士得專場拍賣上以4350萬美元落槌，被媒體稱為史上最貴的龍，創(chuàng)造了中國藝術品的新世界記錄。

天下第一白描 李公麟現存唯一真跡 李公麟的《五馬圖》（本圖），現藏于日本東京國立博物館。畫家用極淡的墨線打出底稿，填色后，再用白描勾勒出定型線。因此，在這幅畫上，我們不僅能看到充滿張力的線條描摹，還能看到局部平涂的淡彩。如果不嚴格遵照白描“不著彩色”的定義，也可以認為，這是最早的白描畫，此畫也的確被譽為“天下第一白描”。圖為《五馬圖》卷 北宋 李公麟 繪 29.5×225厘米

琴棋書畫的雅致 英雄入彀的期許 圖為南宋劉松年繪制的《十八學士圖》局部。山水園林環(huán)抱，文士們或撫琴，或下棋，頗為風雅。琴棋書畫是《十八學士圖》中反復出現的經典元素。學士們卸下政治角色，游藝于琴棋書畫之中，體現了“達則兼濟天下，窮則獨善其身”之外的理想化觀念。

《蹴鞠圖》 （傳）南宋 馬遠 繪 立軸 115.6×55.3厘米 宋代宮廷宴會有蹴鞠表演，民間也流行蹴鞠，不乏高手。蹴鞠圖成為了當時畫家筆下常見的題材，上圖為現藏于美國克里夫蘭藝術博物館的《蹴鞠圖》，傳為南宋畫家馬遠所繪，展現了民間蹴鞠的場景。

圖2

《潑墨仙人圖》 南宋 梁楷 繪 48.7×27.7厘米 只消三兩筆 便畫出個戲謔的仙人 梁楷代表作之一，現藏于臺北“故宮博物院”。畫家運用潑墨技法，以深淺不一的墨色塊面構成人物主體，以細筆勾勒五官，一個寬衣大肚、憨態(tài)可掬的醉仙形象，便躍然紙上。為何是醉仙？因為畫面上方有詩題曰：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應是瓊臺仙宴罷，淋漓襟袖尚糢糊。”

兩幅《宮中圖》一彩一白 圖是上海博物館藏明代杜堇的《仕女圖》（局部），不難發(fā)現，它與下這幅傳為五代南唐宮廷畫家周文矩所繪的《宮中圖》（局部）極為相似。事實上，前者正是以后者這幅“畫稿”為基礎，填涂顏色后完成的。

圖為閻立本《秦府十八學士圖》中的五位學士和宋徽宗《唐十八學士圖》的瘦金體題跋。李世民網羅了各類人才，同心協力開創(chuàng)了“貞觀之治”。宋徽宗題寫十八學士的名字，表現出希望與天下士大夫和衷共濟，共創(chuàng)偉業(yè)的內心訴求。

奮筆疾書校經籍 圖為《北齊校書圖》局部，描繪了校書情狀。士大夫或坐于胡床，或盤于床榻。專心校勘的背后，是北齊文宣帝高洋彰顯正統(tǒng)的決心。《北齊校書圖》（局部） （傳）南北朝 楊子華 繪 橫卷 27.6×114厘米

《花鳥人物雜畫三開之三》卷 明 徐渭 繪 每段19×22厘米 梁楷之后 減筆體影響深廣 明清的徐渭、朱耷、原濟、金農、李鱓以及現代的齊白石等畫家，都受到梁楷和他減筆體樣式的深刻影響。這幅《花鳥人物雜畫三開之三》，由徐渭創(chuàng)作而成，從人物簡略的線條及草木粗疏的構成上，不難看出減筆體的影子。 供圖／視覺中國

請君暫上凌煙閣 十八學士登瀛洲 建功立業(yè)，名垂竹帛，傳于后世，是歷代有志之士的渴望。圖為清代劉源繪制的《凌煙閣功臣圖》。房玄齡、杜如晦、虞世南的功績不僅名垂青史，他們的形象也在流傳中變得愈發(fā)生動。這三位凌煙閣功臣，同時還位列唐太宗文學館的“十八學士”。

圖為響堂山石窟的大佛洞，開鑿于北齊年間（攝影／朱子浩）。正面龕本尊釋迦牟尼坐像，莊重敦厚。北齊皇室耗巨資開鑿佛窟，塑造自己佛教轉輪王的身份，加強了統(tǒng)治的神圣性。

道君撫琴暗通心曲 臣下聆聽謹遵圣命 所謂象必有意，現存的宋徽宗畫作，不僅高雅華美、創(chuàng)構精妙，而且具有高超的政治宣諭之效。圖為宋徽宗繪制的《聽琴圖》。皇帝本人身著道服，居中坐在石墩上，輕輕撥弄著琴弦。聽琴者三人，其中兩人朝服紗帽，左右對坐，凝神恭聽。琴被視為樂器之君，能匡正不正之行。《聽琴圖》暗喻宋徽宗的道德之音被臣子遵行，君臣和諧。

托古改制 融合胡漢 圖為西魏陶文官俑（攝影／朱子浩），上身穿交領寬袖短上衣，下身著桶形裙褲。此俑出土于陜西省漢中市，地處南北交界帶，服飾風格上也是南北文化并存。西魏和繼之而起的北周，仿《周禮》進行官制改革，并且建立府兵，很好地平衡了胡漢矛盾，煥發(fā)出巨大的潛力。北周就在對正統(tǒng)的爭奪中后來者居上，成就了隋唐大一統(tǒng)。

碑名 《七姬權厝志》 作者 張羽撰文、宋克書丹、盧熊篆蓋 時間 元至正二十七年（1367年）刻 地點 蘇州市蔣侯廟前七姬墓（如左圖示，已不存） 價值?撰文、書丹者均是當時社會頂流，明代書法家文徵明稱：“故石出于倉促之際，而一時文章書字，皆極天下之選。”書畫家吳湖帆認為，此作是宋克書法精妙之作，有高古之風，上窺二王（王羲之、王獻之父子）。 圖為清代后期 《蘇州城廂圖》

疲勞時舉白 游息或談玄 校書既辛苦又枯燥，很容易使人眼睛疲倦，渾身酸痛。調劑和放松就是十分必要的。左圖為明陳洪綬繪制的《高賢讀書圖》，老者正在翻看并校勘書籍。書案上的一簇怒放的梅花，很是賞心悅目。端坐窮今古，批卷見圣賢之余，觀賞一下精致的盆景，與同伴談天說地，不失為人間樂事。 圖為《高賢讀書圖》 明 陳洪綬 繪 立軸 106×49.5厘米

明君賢臣的蹴鞠聚會 傳為元代錢選臨摹北宋宮廷藏畫所作的《蹴鞠圖》，用細膩的筆觸，描繪了北宋開國君主宋太祖和功臣們（人物身份和站位見右頁）一同蹴鞠玩樂的和諧場景。 攝影／李勝利

圖為明代畫家徐渭《雜花圖》中的芭蕉，乃長卷最高潮，墨痕淋漓，帶著雨打芭蕉的詩意，帶著人生意態(tài)的恣肆。

圖為“月亮”的局部放大。用幽默一點的說法，將它視作一團污漬的人恐怕也不在少數，就是因為沒有使用烘云托月的手法。

圖為江蘇省鎮(zhèn)江市招隱山航拍圖（攝影／趙曉軍?梅明）。掩映在山林中的一組建筑，是梁昭明太子蕭統(tǒng)修筑的“讀書臺”和“增華閣”。蕭統(tǒng)于此召集文人學士，編成《昭明文選》，展現出梁的文化繁榮。佛教的傳入，重塑了信仰世界，帶來新的政治意識形態(tài)。

命途多舛 《七姬權厝志》誕生于亂世，其原石也早已佚失廢毀，清代藏家貝墉據舊拓翻刻，才使其漸漸流傳開來。圖為清代翻刻拓本（局部，上海圖書館藏）。

若無云朵陪襯 圓月可有人識 圖傳為馬遠之作《松間吟月圖》。畫中高山、松樹、隱士都非常直觀。然而，觀者沒有那么容易可以找到月亮。它畫的不僅小，而且輪廓相當不規(guī)則，周圍也沒有其他景物襯托。

騎馬赴宴的風情 圖為《唐十八學士圖》局部（供圖／臺北“故宮博物院”）。文人雅士們騎馬而來，參加雅集。彩繪的寶雕鞍，經過裝飾的五花馬，明示了這場宴會的高規(guī)格。圖為《唐十八學士圖》（局部） 宋 趙佶 繪 橫卷 29.4×519厘米

《夏景山口待渡圖》（局部） （傳）五代、宋 董源 繪 橫卷 49.8×329.4厘米

圖為畫家江采所作扉畫。攝影／遺岕

水墨勾勒云層 匠心為月而設 圖是傳為馬遠所繪的《月夜撥阮圖》，現藏于臺北“故宮博物院”。月下一位高士坐于石凳之上，面對遠山疊翠，正沉醉地彈奏阮琴。整體構圖確實與馬遠著名的“半山一角”畫法十分契合。不過，圖中令人矚目的還是天空中那被云層籠罩的圓月。倘若缺了幾片云，這畫中的月便會因為它的微小而顯得可有可無，此即為烘托之用。 圖為《月夜撥阮圖》 （傳）宋 馬遠 繪 立軸 111.5×53.1厘米

畫法見古意 風格似董源 明代書畫家董其昌指出，趙孟頫的繪畫師法唐和北宋：“有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷。”其中生活在五代到宋初的畫家董源，對趙孟頫的繪畫風格影響頗深。《鵲華秋色圖》無論是畫面的布局，還是對近景樹木的描繪（圖1），都與題為董源的《夏景山口待渡圖》（下圖）非常相似。趙孟頫的另一幅山水畫《水村圖》（圖2）也采取了類似的遠山近樹構圖。

田廣十六步大半半步，從(縱)十五步半步少半步，成田一畝卅一步卅六分步廿九。圖為岳麓秦簡《數》書中編號0976的竹簡，講的題目是：一塊地寬（16+2/3+1/2）步，長（15+1/2+1/3）步，求面積。供圖／FOTOE

秋景山色在畫中 現藏于臺北“故宮博物院”的名作《鵲華秋色圖》，是元代大畫家趙孟頫所繪。畫卷上澤地遼闊，樹木叢生，兀立的兩座名山——華不注山和鵲山，令人印象深刻。圖為《鵲華秋色圖》 元 趙孟頫 繪 橫卷 28.4×93.2厘米

海中有豬？ 清人的幻影 圖據清代《毛詩品物圖考》而繪，海中這只“豬頭怪”——海豨，既兇且憨，正興風作浪。最奇的是攪動海浪的尾巴，竟由豬尾和魚尾疊合而成。這一對海豚的想象，充分展現出古人對海洋生物的博物觀——海與陸相對，獸亦可為魚。繪畫／揚眉

題款證友誼 御筆辨方位 因《鵲華秋色圖》流傳有序，且曾為“蓋章達人”乾隆皇帝所收藏，畫面上的印章和題跋異常豐富。文人畫上的題跋文字，本身即是展示畫家和觀者、藏者文人身份的方式，對了解繪畫的歷史背景、流傳經過等，也有著重要作用。圖為趙孟頫在畫上的自題，解釋了作畫的原因：為好友濟南人周密描繪故鄉(xiāng)山川風貌。

甩發(fā)傳心事 在傳統(tǒng)戲曲中，水發(fā)既是現實中頭發(fā)的夸張化，也是塑造人物形象的重要手段。圖根據京劇《周仁獻嫂》繪制。男主角周仁被不明真相的鄰居責打，內心委屈無法傾訴。演員在戲中使用了甩水發(fā)的技巧，將頭頂的假發(fā)甩向空中，或上下起伏，或繞成圓圈，展現出周仁處境的狼狽和心態(tài)的痛苦。

《異魚圖》上的海產 古人取名的“象形術” 清人趙之謙繪制《異魚圖》，突出一個“異”字。海豨被畫成豬頭魚身，而其他海洋生物同樣怪氣十足。然而，假如對照它們的真身，卻也有讓人驚嘆其酷似者。如今被稱為佛手貝的石砝，與真實的龜足一般無二；從前方看去，骰子魚真的酷似骰子；所謂的琴蝦即皮皮蝦，琴弦就是黑色的斑紋，這一聯想極雅。

圖為乾隆御筆題字，在東巡時親身游覽了鵲、華二山后，乾隆帝發(fā)現兩山位置應為“東華西鵲”。

鬼發(fā)

公元1世紀 維迪奧維斯像 意大利維泰博出土

齊州九點煙 鵲華本名山 《鵲華秋色圖》中描繪的鵲山和華不注山，都是山東濟南郊外的名山。鵲山傳說為扁鵲煉丹之所（攝影／張慶民），華不注山則因山勢如一枝花莖立于水面而得名（下圖，攝影／徐舟）。清代人總結濟南的九座名山為“齊煙九點”，其中即有鵲、華二山。趙孟頫畫中的山形姿態(tài)，與現實中非常類似，展現出精湛的畫技。

蓬頭

北宋 綠釉鴟吻 鉅鹿故城出土

圖為北宋書法家米芾《珊瑚帖》，書畫雙絕。隨筆畫出的一枝珊瑚，配合題字中夸耀收藏的詩文，被譽為神品（攝影／孔蘭平）。

揚州鹽商馬氏兄弟常與八怪畫家品茗賞畫、論道鑒古，這方硯山刻畫了他們避世雅集之所——小玲瓏山館（攝影／勇汽水）。圖為清 小玲瓏山館硯山 天津博物館藏

攝影／徐舟

發(fā)鬏與飛鬢

元代 魚藻紋白地黑花盆 遼寧三道崗元代沉船出水

八大山人，哭之笑之 即文人畫之寫意 圖畫作署名“八大山人”，其字形連綴成“哭之”，又有如“笑之”，寄予畫家朱耷背負的亡家亡國之痛。畫中之魚，以白眼向天，充滿不屑之態(tài)，又不失倔強之心。他的其他畫作也多以此象征手法抒寫情懷，是寫意文人畫的代表。

名詞解釋：蟹爪樹技法 樹枝虬曲，參差伸出，用筆鋒芒盡顯，如螃蟹的爪子，因而得名。《讀碑窠石圖》中，以此技法畫樹木，營造出枯寂凜寒的氣氛，是李成的創(chuàng)舉。

左圖為南宋佚名繪《宋人勘書圖》（供圖／臺北“故宮博物院”）。庭園之中，幾案分列，一位學士坐在書案前，正在專心致志地對照校對手中的古籍。對周圍持扇的同僚、服侍的小廝，充耳不聞。印刷術普及前，書籍靠手寫傳抄和師徒相承，經常會出現訛誤和紕漏。校勘書籍就成了學子們的必修課，既保證了經典的準確和權威，也在勘書的過程中磨煉性情，校正人心。圖為《宋人勘書圖》 南宋 佚名 繪 立軸 50.7×42.2厘米

圖1

《蘭亭修禊圖》（局部） 明 文徵明 繪 24.2×60.1厘米 故宮博物院藏

遺失的畫面 另一段補白 圖講述了“樊姬感莊”的故事。春秋時代，樊姬通過“不食禽獸之肉”這種無聲的抗議方式，來改變楚莊王對狩獵的耽好。這個故事被反復講述，也出現在《女史箴圖》中。女子守禮其實代表了士子復原古代禮制的期望。如果把鏡頭轉向另一邊，貴族文士卻在探索新的生活方式。以“蘭亭修禊”為主題的繪畫講述東晉王羲之等名士，在三月“上巳日”的祈福活動。他們借此遠離世俗生活，一邊喝酒一邊作詩，暢敘幽情。圖為《女史箴圖》（宋摹本，局部） 南宋 佚名 繪 27.9×601厘米 故宮博物院藏

皇朝江山的頌歌 圖為《明皇幸蜀圖》局部，傳為盛唐畫家李昭道所繪。色調金碧輝煌，唐明皇帶領的逃難隊伍被置于青山綠水間，宛若游春。供圖／臺北“故宮博物院”。 圖為《明皇幸蜀圖》（局部） （傳）唐 李昭道 繪 55.9×81厘米

迫害七姬至死，并將她們粉飾為貞節(jié)烈婦的罪魁禍首，是元末張士誠的駙馬潘元紹。但吊詭的是，這樣一個“渣男”，卻被民間演繹為“顯圣明王”，得到百姓供奉。他的廟宇留存至今（上圖為正門門額），在左頁地圖上標注為“駙馬府堂”。 攝影／橘涂初四

陵寢所用紋飾，也是漢地風格，如圖石臺階上的纏枝花紋、石欄板內側的龍紋。

《赤壁圖》 南宋 佚名 繪 冊頁 24×23.2厘米 臺北“故宮博物院”藏

金人學宋的“巨碑式”山水 斷岸千尺，江流有聲。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。武元直筆下的《赤壁圖》融匯了蘇軾前后兩次夜游赤壁的情景，別出心裁。 圖為《赤壁圖》 金 武元直 繪 橫卷 50.8×136.4厘米 臺北“故宮博物院”藏

墻作畫紙影為墨 留白的跨界 圖為蘇州耦園一景，在中國古典園林建筑中，極講布局構思，一面墻、一扇窗往往都被用作詩情畫意的工具，大面積留白是基本手法。如圖中以窗框景，框的是白墻，室內墻壁也留白，奇妙的是，自然界的光與影也會成為筆墨，在留白上涂抹絕美的畫作。 攝影／劉劍偉

想要魚目混珠 亦需有真本領 圖是臺北“故宮博物院”藏《仙巖坐月軸》。這幅作品是后世號稱馬遠畫作中的典型偽作。圖中之月幾乎占據整個左上部，畫面比例不協調，全然不見宋人精微的風格。這幅并不成功的仿品證明，單純以增大月亮的面積使其顯得突出，反而不得其法。巧用烘托的意義可見一斑。

寫意寫人生 人生處處可寫意 寫意的審美哲學覺醒于文人，但寫意從來不是文人的專屬品。在中國人的生活中，意境無處不在，粉墻竹影帶來的畫意，人人可以書寫。 攝影／馬洪偉

攝影新藝術 寫意舊精神 圖為現代攝影家郎靜山的攝影作品，他將中國水墨畫融入現代攝影藝術中，創(chuàng)造出清新脫俗、最具東方韻味的“畫意攝影”。在20世紀初，飽受詬病的寫意“文人畫”，其實已悄然開始影響一些新的藝術門類，如攝影。寫意的精神，更似一種浸透中國人內心的美學。 供圖／IC photo