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圖為大足寶頂山大佛灣釋迦牟尼涅槃圖釋迦弟子中手捧經書的迦旃延（供桌北側最后一尊）。頭戴花冠，面龐圓潤，眉清目秀，鼻直唇小；項飾瓔絡，身著華服，安詳寧靜，宛如人間佳麗。當石窟造像藝術來到宋時的大足、安岳，審美的世俗化，漸趨濃厚。于是造像呈現出一種嶄新的風貌：既有神的莊嚴，又有人的風韻。 供圖／圖蟲創意

安岳 毗盧洞 柳本尊十煉圖 自毀身體 狂熱而殘忍的修煉 柳本尊修行中，為救療病苦信士，常自殘身體，如剜去右眼給趙君做藥劑；用四十八刀切斷左臂，刀刀發愿，誓救眾生。本圖為安岳毗盧洞柳本尊十煉圖的三個情景。因此，造像中的柳本尊通常顯露出瞽目、獨臂的身體特征，如下圖大足寶頂山柳本尊的形象。唐宋時期，不少狂熱的佛教徒試圖用這種殘酷方式表示信仰虔誠，屢遭朝廷禁止。

弟子與飛天 佛之外的巧妙呼應 圖為安岳圓覺洞第10號龕右壁下部的高浮雕弟子像（攝影／李宗剛），他仰朝主佛，雙手合十，面帶微笑，刻畫的正是“拈花微笑”故事中的迦葉尊者。

修煉成佛 至高無上 《華嚴經》有言“如來于此四天下中，或名一切義成……或名釋迦牟尼，或名第七仙，或名毗盧遮那，或名瞿曇氏”，毗盧遮那佛在佛教各個宗派里形象不盡相同，被密宗視為五方佛的中央佛，至尊無上。但在安岳、大足常出現的此種造像，其佛冠正中往往雕出趺坐的柳本尊，象征柳本尊修行成道，極富地域特色。圖為安岳茗山寺毗盧遮那佛，佛冠中柳本尊獨臂形象清晰可見（下圖）。 攝影／高大白

圖為大足寶頂山大佛灣的山君、道祖龕和玉皇、王母龕，為清代、民國作品，足見當地的道教造像傳統，延綿數百年而不絕（攝影／高大白）。

引巖間活水 使惜別之人止步 圖中，于綠樹掩映間，可見涅槃龕前有一道蜿蜒的水渠。這是“九曲黃河”，是傳說中釋迦牟尼涅槃之際，大手一揮所成，只為以水將依依惜別的一眾弟子隔開。渠中之水，是工匠從涅槃龕頭部一側崖壁上的自然山泉——“九龍浴釋迦太子圖”水引入龕前所致，造像動靜有度，兼具造型美和韻律美。攝影／孫小權

藏起半身 意到筆伏 大足大佛灣涅槃龕只塑造了佛祖的半身像，佛的下半身隱于崖內，右肩陷于地下，只露出大半個身軀。這種做法凸顯了佛祖不可度量的身形，他仿佛“腳踏瀘州，手摸巴縣，身在大足”，氣勢之大，動人心魄。 攝影／蔣晨明

真容偉巨 頭大如屋 大足石刻最大的一尊造像，也是現存世界最大的半身臥佛像，就是圖中位于寶頂山大佛灣的涅槃龕臥佛像。釋迦牟尼頭朝北、右側臥，身長約32米，頭上的發髻呈螺旋形，臉型豐圓，神態安詳。大佛灣的整個東崖崖面都被此像所占據，人在龕前，便能真切體會到民國學者吳顯齊所說的“頭大如屋，人立頭畔，僅及眉長之半”的震撼。 攝影／滕德煌

聆聽說法 悲從中來 開鑿于盛唐開元年間的安岳臥佛院，以高浮雕的技法，呈現佛祖涅槃故事中的兩個情節：臨終說法和涅槃入滅。如圖所示為龕內上方的說法圖（局部，攝影／李宗剛），在釋迦周圍，比丘、菩薩、力士等一個個人物眉眼低垂、含悲帶泣，為佛祖的即將離去而傷心不已。

圖為臥佛院石刻佛經龕中的《大般涅槃經》（攝影／陳喆）。這樣的唐代摩崖經窟在臥佛對面800米長的峭壁上共有55個，經文約40余萬字，規模居全國之冠。

父母恩重經變相 在崖壁上讀懂天下父母心 圖為大足寶頂山大佛灣第15號龕“父母恩重經變相”全景。這是南宋時期開鑿的一壁長方形龕，最高6.76米，最寬13.44米，上層刻半身七佛像，中層則是表現父母生育、照顧子女的11組圖像。觀看順序從中間分別向左右兩邊展開，每一個畫面都生動形象地表現了家庭生活的點滴細節，道盡天下父母心。 攝影／黃小黃

半成品與粗胚 令人遺憾的精彩和滄桑 十大明王像以大穢跡明王為中心，向左右兩側排列。從圖可看到左側布局。大穢跡明王居中面南，從西往東依次為大笑金剛明王、無能勝金剛明王、大輪金剛明王、步擲金剛明王。南宋末年，元兵入川，明王像倉促停工，左側的這幾尊皆為半成品，后代也未補刻。中間的大穢跡明王三頭六臂，眼瞪眉豎，怒發上沖，正面嘴角有獠牙兩只，其左上手舉金輪，右上手執鞭，胸前雙手合十（并未完工），下部兩手沒有鑿出，題字為“大穢跡金剛本師釋迦牟尼佛化”。

圖的童子相對而坐，雙手合十，虔誠聽經（攝影／高大白）。

圖為西魏初敦煌莫高窟249窟窟頂北披壁畫上的野牛（攝影／孫志軍），它狂奔而不受控制，表明牛力大、狂野的本性。

思想無畛域 文人畫里說牧牛 宋代以來，禪宗牧牛喻進一步影響士庶文化，與民眾結合，故有石刻造像的雕鑿；與文人接軌，則有詩詞、繪畫的創作。下圖為故宮博物院藏明人李麟繪《牧牛圖卷》局部，也表現了牧童與牛的互動。圖卷從右到左刻畫出牧童騎牛覓牛，摸牛鼻穿繩，牛發狂時加以鞭策，調伏結束后兩相安然的四個過程。每段畫的上方均題有充滿哲理的五言詩，闡述馴牛的方法和目的。牛身以濃淡墨加以暈染，童子以白描和焦墨勾畫，筆墨灑脫雋逸，具有禪畫之風，亦可見禪宗牧牛喻的影響。

善財童子五十三參（圖2，攝影／高大白）

圖是大足藝術博物館中展出的磨兒坡宋墓M2側壁憑欄觀戲圖，生動活潑地塑造了南宋時大足地區居民看戲聽曲的場景（攝影／高大白）。

圖為第八組“相忘”和第九組“獨照”的組合，進一步表現了馴伏后的牛與牧人互不干擾、兩相自得的關系（攝影／賀佳佳）。畫面左邊的牛背對牧人，伸頸飲水，旁邊的牧人不再用韁繩牽制它，而是專注于畫面最右邊牧人的笛聲。

深奧廣博的華嚴思想在這里變得美不勝收 華嚴思想固然博大、深奧，但是當刻工們想要通過造像向世人宣示佛法時，總是會想方設法把佛菩薩的形象塑造得親切、優美，讓人心生親近。大足寶頂山圓覺洞造像的主題，亦是華嚴三圣和十地菩薩，圖（攝影／朱子浩）和下圖（攝影／洛卡奇）展現的即是十地菩薩的局部細節。優美的身形、祥和的面容，竟如宋朝剛雕成時一樣完美。

養雞、賣酒、做女使 宋代女性的職場生活 兩宋時期社會經濟得到了較好的恢復和發展，有的農戶也開始經營一些“副業”，種菜、賣花、養家禽家畜，參與到市鎮的商品交易中。圖為重慶大足寶頂山“地獄變相”中雕刻的農家養雞女形象，面容恬靜，極富親和力（攝影／高大白）。商品經濟的發展，給了人們更多的就業機會。賣酒女、廚娘、乳母、產婆等，都是宋代女性常從事的職業。

川東石窟 所見文氏工匠譜系

相制相依 牧人與耕牛的關系 大足寶頂山大佛灣南崖第30號造像，即為12組石刻長卷——牧牛圖頌。圖為第五組“馴伏”和第六組“無礙”合刻圖局部，刻畫的是兩位牧人輕執韁繩不再馴牛，開懷暢談的輕松場面。在禪宗看來，耕牛喻人心，牧人喻修行者，兩者緊張對立寓意心性迷失，若要找回澄明清凈之心，需調伏心性，使身心合一，所以這兩組圖表現了人心得到初步約束的狀態。 攝影／祁津憶

菩薩環繞，毗盧遮那佛居中說法組成了一個莊嚴華麗的毗盧道場 在大足、安岳的諸多華嚴造像中，大足寶頂山大佛灣的毗盧道場略顯特殊。這是一座洞窟，開鑿于宋代，窟內正壁凸出半座形似壇臺的轉輪藏，另一半則隱沒于后面的石壁中。轉輪藏正中的蓮座上，端坐著毗盧遮那佛，其兩側和頭頂雕刻著龍柱、天宮樓閣等，顯得富麗堂皇。轉輪藏的右壁保存較好，雕刻了四組華嚴三圣與部分供養菩薩組成的說法場面。 攝影／高大白

從張狂到悠然 馴服牛性的若干階段 圖涵蓋三組畫面，最左邊為第一組“未牧”，中間為第二組“初調”，最右邊的牧人來自第三組“受制”，反映了牛性倔強和牧人馴伏牛性的困難（攝影／丁海秀）。

毗盧遮那佛頭冠正中的柳本尊像（攝影／高大白）

田間地頭水牯牛 佛教開悟的經典題材 圖為鄉居生活中常見的趕牛場景（供圖／視覺中國），在古代中國、印度等農業文明中，牛也蘊含著深刻哲學道理。

在華嚴思想的傳播史上四川的地位舉足輕重 《華嚴經》內容龐大，其藝術表現形式也不一而足。除了大足、安岳所見的華嚴造像，在全國各地的古寺中，也?？梢姷饺A嚴題材的壁畫。圖為山西高平開化寺北宋壁畫《華嚴經變說法圖》（局部），描繪的是佛陀成道后，為眾菩薩、弟子、神祇等說法的場面。此壁畫和四川華嚴造像之間，雖說沒有明顯的承襲關系，但唐宋時期四川華嚴造像的興盛和對外傳播，無疑推動了華嚴信仰在民間的流行。 攝影／朱子浩

孔圣形象別樣新 智慧之光照后人 圖為石篆山第6號孔子及十哲龕（攝影／陳喆）。正壁刻孔子坐像，兩側壁刻孔子的十大弟子，壁上雕鑿姓名?？鬃用碱^緊鎖，更像是一位思想家，而不是常見的老夫子。

本圖呈現的是大足石門山6號窟右壁觀音菩薩群像。該窟雕刻于南宋紹興六年（1136年），歷時五年完工，左右壁列十觀音，中間為三圣，被稱為“西方三圣與十圣觀音窟”。十觀音頭戴化佛冠，瓔珞嚴身，跣足立于雙梗蓮座上，身后有巨大舟形背光，頭光邊飾火焰紋。其中右壁五觀音，上身袒裸，寬大帔帛在身前多重交叉，下著系帶長裙，衣飾不同于左壁著袈裟的五觀音。該窟藝術水平極高，清代文人曾給予“儀態俶譎，非復人間”的高度評價。

圖為山西大同懸空寺（攝影／美好景象），是一座儒釋道三教合一的寺廟。

南宋 安岳圓覺洞7號龕凈瓶觀音 凈瓶，亦稱“華瓶”“澡瓶”“寶瓶”，為佛教的“八寶吉祥”之一，象征“福智圓滿不漏”。觀音手持盛裝甘露圣水的寶瓶，意味著給人間帶來福瑞。這尊觀音來自安岳圓覺洞“一佛二觀音”組合，中間為釋迦牟尼佛、右側脅侍為蓮花手觀音、左側脅侍即為凈瓶觀音。凈瓶觀音造像通高6.8米，刻工細致雕琢出下垂式袈裟的動線、胸前和裙擺上繁復的瓔珞，還雕刻出一對垂肩吊耳環，運思巧妙。觀音左手提凈瓶，右手拈短枝楊柳，赤足踏蓮花，微微側身，雄偉端莊又不失悲天憫人之態。 攝影／李昌倫

圖為懸空寺中的三教殿（攝影／董力男），同時供奉有釋迦牟尼、孔子和老子。

為何在石篆山，會出現三教共同奉祀的場景？圖為第6號窟龕門外功德主嚴遜的造像記（攝影／陳喆）。嚴遜是個虔誠的佛教徒，更是一位儒生。多重信仰的融會，讓他兼顧三教，形成三教共處一區的造像格局。

吉慶普愿，法界有情 永為供養 位于大足龍崗山上的北山石窟（攝影／邱宏），開鑿于晚唐，其初衷乃是希冀借助造像之力鎮護疆域。其營建揭開了大足石刻的序幕，從晚唐到宋代的民眾在此開窟造像，祈禱生者福壽綿長，死者往生極樂，社會祥和清寧。

圖題記記錄了北宋淳化年間發生的王小波、李順起義，四川陷入動蕩，人心思安（攝影／遺岕）。

圖為晚唐乾寧三年（896年）比丘尼惠志敬造觀音菩薩，其身軀體態苗條，雖殘損仍不掩唐風；

全龕左右二壁均有八組浮雕，圖為左壁浮雕（攝影／高大白），與右壁浮雕對稱呼應：如上層各有五佛，組成十方諸佛，左壁雷神與右壁風伯也為同類；中間那層，左壁有文殊，右壁為普賢，均為巴蜀千手觀音窟特有的眷屬。

僅有的地藏 千手觀音的新眷屬 圖為大足北山佛灣第273號龕，主尊為千手觀音，主尊座兩側下方對稱雕出餓鬼與貧兒，皆呈跪姿，仰首引頸，面向主尊。又在外龕左右側壁上下對稱雕出四尊地藏，均是圓形光頭、著交領袈裟，坐于須彌座上，當是千手觀音的眷屬。將地藏菩薩納入千手觀音眷屬，其實找不到經文依據，而這種創造性的組合搭配，目前也僅見于川渝地區的這個龕中。 攝影／楊恒博

兼容并包 巴蜀大悲的眷屬隊列 圖為大足北山佛灣第9號龕主尊千手觀音（攝影／邱宏），坐于金剛座上，中間上雙手合捧一小坐佛于冠頂，頂上化出毫光二道，向左右射出，光末變成祥云，各有一飛天浮于云上，構思巧妙。

佛教之龍 由蛇進化而來的守護神 圖為寶頂山大佛灣12號龕（攝影／丁海秀），山體上方有清泉流出，工匠因勢利導，在崖壁上雕九龍，引導泉水從正中下方的大龍口流出，為下面的悉達多太子沐浴，十分巧妙地表現佛經中的“九龍浴太子”：佛陀剛出生時，有龍駕空而來，為其洗浴。龍眾是佛教護法神天龍八部之一，可呼風喚雨、保護佛陀。其梵語Naga，原意為蛇，傳入中國后化身為龍，經常作為裝飾出現在臺座、柱子等處。

圖信士手捧斷臂，面露微笑。

兼容并包 借西方文化，造神仙世界 宋代，道教神體系趨于完善。這既歸功于官方的提倡，也是道教主動學習、兼容并包的結果。圖為大足南山三清古洞的一面墻壁（攝影／洛卡奇），分六層雕刻應感天尊，全窟共360尊，對應道教歷法中的一年360日。旁邊小圓龕內可見夫妻、螃蟹等圖案，是源于古巴比倫的黃道十二宮，被道教吸收為星神。圖為大足 南山 三清古洞（南宋）

宋代女性服飾則更素雅，追求頎長瘦削的款式，以展現體態的苗條優雅。在大足寶頂山大佛灣的石刻中，可以看到許多身穿褙子、襦裙的宋代女性形象。圖為安岳圓覺洞宋代凈瓶觀音立像的衣裙局部?？梢姯嬬罄w巧精致，造型多變，而且緊密地貼合在內襯的衣裙之上，韻律感十足。長及腳面的貼身裙裝，也是宋代女性服裝的特點，盡顯女性的柔媚之美。安岳 圓覺洞 凈瓶觀音

幞頭有“腳” 最“任性”的帽子款式 宋代男子普遍喜歡戴的一款帽子是幞頭。幞頭有“四腳”，即四帶。兩帶系于腦后，兩帶反系頭上，與頭頂貼合。幞頭源于漢代頭巾，隋唐時開始流行，最初是軟裹、軟腳，以輕薄柔軟的紗羅制作。后來，幞頭的樣式逐漸增多，并被納入了宋代的服飾禮儀體系中。 圖1是三皇洞左壁第5尊神官像，頭戴內襯骨架的硬幞頭，呈前低后高的臺階狀。腦后兩腳反折向上，是為朝天腳。幞頭正中有裝飾物。宋人生活講究詩意，愛好自然，男子常在幞頭上簪花。神官幞頭上的飾品，或許也是簪花的一種變體。圖為大足 石門山 三皇洞 神官

大足 寶頂山 大佛灣21號龕 柳本尊

圖為玄妙觀的唐碑局部，從中可見“大唐天寶七載”的題刻（攝影／洛卡奇）。

圖為安岳玄妙觀的唐代摩崖造像建筑細節，屋頂的鴟尾作鳥首狀，喙中銜鈴。屋檐下的斗栱，生動準確地反映了唐代早期建筑上的曲腳人字栱。 安岳 玄妙觀

圖為舒成巖南宋玉清元始天尊像（攝影／洛卡奇）。圖為大足 舒成巖 玉清元始天尊（南宋）

束發冠，山文甲 天蓬元帥好精神 圖為三皇洞左壁第１身造像，護法天神天蓬元帥。造像三頭六臂，手中持各種法器，一手扶夔龍坐騎。作為神將，他的服飾與《武經總要》等宋代兵書中記載的高級武官甲胄的式樣類似——頭戴長方形束發冠，身著山文甲。左右肩部為獸首披膊，六臂均戴繡紋護臂。甲片呈山字紋，胸前系束甲絆，有左右護心鏡，腰間束帶，有袍肚。整體威嚴而精神，體現了宋代甲胄的特點：在繼承唐代，講究實用性的基礎上，增強了對外觀審美的設計。

本圖及下圖出自毗盧洞，描繪出了很多細節：圖為在手指上刻畫一簇火焰，表示煉指；

東岳帝后 神通廣大，業務繁忙 圖為大足石門山南宋時期的東岳大帝、淑明皇后造像（攝影／洛卡奇），兩人均穿著大袖袍服，端坐于雙龍頭靠背椅上，面容圓潤，神態慈祥。因為神職與百姓的生老病死息息相關，東岳信仰在宋代得到廣泛傳播，大足、安岳地區有多處東岳大帝造像。

齊胸衫裙多華麗 貼身瓔珞顯嬌柔 大足、安岳的石刻造像對于女裝，同樣有非常細膩的呈現。唐五代時期的女裝，較為華麗，大氣飄逸。右圖為安岳圓覺洞五代時期的造像局部，展現了一位身著齊胸衫裙的仕女形象。她發髻濃密，襦衫領口似為圓領，戴圈狀項飾，肩背披帛，衣帶翩躚搖曳。這身精致華麗的服飾，與傳唐代周昉繪《簪花仕女圖》中的女性形象，頗為相似。 安岳 圓覺洞 吉祥天女

佛法心傳 拈花微笑禪意深 圖為安岳圓覺洞第10號龕拈花佛像局部，像高5米多，面向右傾，左手仰掌呈捧物狀，右手食指與中指舉于胸前，似在結說法印，又似拈起花葉，面容飽滿莊嚴，雙目、嘴角微帶笑意，表現的正是佛教禪宗中拈花微笑的公案。佛像有火焰紋桃形頭光和橢圓形身光，頭光外周是佛教造像中常見的火焰紋，頭光與身光上浮雕著花卉，將“花”的意象進一步強化。 攝影／洛卡奇

建筑篇 石壁上的建筑史 在安岳與大足的石窟中，刻畫了許多佛教故事的場景，出現了大量雕刻細致而寫實的建筑形象。其中，不少圖像印證并擴充了我們對中國唐宋時期建筑的認識。許多未曾在現存木構建筑中見到過的建筑形制，都被刻畫于龕窟有限的空間中。比如，安岳玄妙觀、靈游院、木魚山等地，就發現了諸多唐、五代的組合建筑圖像。最細致者，連鴟吻的獸嘴和斗栱的出跳，都有所刻畫?？梢哉f，一部“濃縮的唐宋早期建筑史”，在安岳與大足，徐徐展開。 大足北山佛灣的第245龕，是晚唐時期雕刻的觀無量壽佛經變相。圖是該龕的上部建筑組合，可謂唐代高等級建筑群的寫照。主殿前延伸出來的建筑，歇山屋頂，山面向前，為“龜頭屋”，與河北正定的宋初建筑隆興寺摩尼殿的形制，基本一致。而主殿兩側，又延伸出廊廡，以復道連接樓閣。仰面觀之，大唐時代的殿宇亭閣，盡收眼底。而站立在廊道上，手扶欄桿的許多小人，也像在與觀者對視，進行一場穿越時空的對話。 大足 北山佛灣245號龕 觀無量壽佛經變相

眾神齊聚 最繁復精美的道教窟 圖為大足南山“三清古洞”，為南宋時開鑿的中心柱窟。上層雕刻道教尊神“三清”，左右戴冕旒的男像和下層的男女坐像，是道教中的“六御”神。三清古洞氣勢恢宏，神祇眾多，被稱為最繁復、精美的道教石窟。 攝影／洛卡奇

修長清瘦的左脅臥佛祖 唐代石雕涅槃像中的另類之作 安岳臥佛院的這處左脅臥涅槃像，龕長約31米，是我國唐代現存最大的石雕涅槃像。如圖所見，釋迦牟尼頭東腳西，左側而臥，身形修長清瘦，大有北朝造像“秀骨清像”“褒衣博帶”之風。工匠采用立刀雕刻的技法，使佛頭造型簡練明確，身上衣紋粗獷流暢。而對佛祖雙唇和人中處所做的夸大強調，則能令觀者在下方四五米處仰望釋迦時，生出一種對方似睡非睡、雖死猶生之感。 攝影／洛卡奇

大憤怒明王像。

渾厚柔和 含蓄內斂 大足臥佛身前，聽其說法的14位弟子也是半身像，似從平地涌出。圖中從左至右依次為“智慧第一”舍利弗（捧缽）、“解空第一”須菩提（持凈瓶）、“說法第一”富樓那（持蓮花）。他們頭戴花冠，身體線條渾厚柔和，神情肅穆，雖難掩哀傷，卻也內斂、克制。觀者與之對視，便可感受到宋代藝術的含蓄之美。 攝影／洛卡奇

馬首明王與大憤怒明王細節造就不同 本圖、下圖分別為馬首明王、大憤怒明王像。馬首明王三頭四臂，正面頭頂火焰，頭發上沖，中部現一馬首，額中又飛出毫光一道，上現觀世音菩薩坐像，為其本身像。左上手持圈，右上手持物已殘，題詞為：“第三馬首明王觀世音菩薩化?！贝髴嵟魍跻彩侨^四臂，頭發上沖作火焰狀，目瞪如鈴，獠牙上立。其上身赤裸，戴項圈，上二手握拳，下右手扶腹，胸前一手塞入口中，牙齒緊咬手指。整尊塑像，無論是表情還是姿勢，每一個細節都力求表現出一種怒不可遏的狀態。明王額部亦有毫光發出，光中當是其本身除蓋障菩薩像，可惜已殘毀。

圖為大足石篆山1號訶利帝母龕中的乳母形象（攝影／洛卡奇）。大足 石篆山1號龕 訶利帝母龕 乳母

雅致俏麗有顏 去毒息災有法 密教明王因智慧光明而得名，為摧破魔障而?，F忿怒相，孔雀明王卻是例外。圖為大足石刻石門山第8龕孔雀明王洞。用中心柱雕鑿成的佛母孔雀明王，著披肩，戴瓔珞，頭頂花蔓冠，以美麗的孔雀為坐騎，端莊慈祥。周邊洞壁布滿高浮雕，皆為展現佛母大孔雀明王高超法力的經變故事，如孔雀明王身后的“莎底比丘被蛇咬”雕像，展現的即是以孔雀明王咒驅蛇的場面。攝影／洛卡奇

蓮花童子坐佛前 大佛灣里的“百子嬰戲圖” 大足寶頂山大佛灣第18號龕“觀無量壽佛經變相”中，最為引人入勝的細節，是眾多蓮花化生童子的形象。他們象征著往生到西方凈土的逝者靈魂，卻被雕琢為在蓮花荷葉間嬉戲的小嬰兒，令人不禁心生愛憐。

大笑金剛明王是三頭四臂的粗胚像，左上手握金剛圈，右上手托一菩薩，左下手捧缽，右下手持珠；無能勝金剛明王亦有六臂，從圖局部可看到他還有兩首，左上手握著金剛圈（殘），其像尚為粗胚，斧鑿印痕明顯；大輪金剛明王與步擲金剛明王則分別為三頭六臂與兩頭四臂，皆有蛇纏手。這些明王大部分有題詞，表明其為某佛或菩薩的降魔化身。

匯傳教者的領悟 唯“孔雀明王”獨尊 大足石刻中的孔雀明王造像共有5處，它們都以《孔雀明王經》為摹本，每一身都鐫刻著傳教者的領悟。圖為大足北山佛灣第155龕，以中心柱雕鑿成孔雀明王像，四周又雕鑿千佛相伴，凸顯孔雀明王“獨尊”的地位。圖為大足 北山佛灣155號窟 孔雀明王窟

圖的童子全身包裹在蓮花中，圖中的童子則從蓮花中脫胎而出，頑皮地在欄桿上爬來爬去（攝影／洛卡奇）。

大足寶頂山大佛灣第13龕，以半身孔雀為主尊坐騎，著重刻畫了孔雀明王手托經書、持孔雀尾羽扇、托俱緣果盤的特色形象。圖為 大足 寶頂山大佛灣13號龕 孔雀明王經變相 攝影／洛卡奇

大足 寶頂山大佛灣17號龕 拍板人

降三世明王 金剛手菩薩的忿怒相 圖為降三世明王局部，三頭六臂，嘴有獠牙，橫眉怒目，怒發上沖，額部冒出一毫光，于發頂處現出金剛手菩薩坐像，是其本身像，其圖上題字即為：“第五降三世明王金剛手菩薩化?！泵魍趼闵仙?，六臂各有分工，此處可看到上二手，左上手舉山，右上手執鞭，給人一種極強的力量感和壓迫感，可起到震懾人心的藝術效果。

昌州伏氏 佛道皆擅 圖為大足北山155窟孔雀明王像的一角，題刻顯示，鐫造者是伏元俊及其子伏世能。昌州（治所在今大足）伏氏家族也是12世紀中葉傳承有序的鐫匠世家，擅長佛道題材，參與過大足北山、觀音坡、多寶塔、舒成巖等窟寺的營建。

圖為大足大佛灣南崖的牧牛圖頌全景圖，牧牛故事順山勢逐段展開，畫面從左到右正提示出觀看的方向（攝影／洛卡奇）。

攝影／洛卡奇

以題刻為憑 有文家樣佐證 圖為安岳千佛寨第24窟西方三圣造像。此龕初創于盛唐，正壁現存的一佛二菩薩立像，是南宋紹熙三年（1192年）由文氏第五代文琈攜二子打破原龕后改刻而成。人物腹部微微隆起，衣褶上極富動態的水波紋樣，是“文家樣”后期的典型特征之一。

石篆山留名 文氏二三代的杰作 1082年，篤信佛教的士人嚴遜，出資建造大足石篆山石窟，并特意邀請當時普州（今安岳）一帶最有名的鐫匠文惟簡父子操刀。圖拍攝于石篆山毗盧釋迦彌勒龕，弟子像旁邊的題記表明，此龕即文惟簡攜子文居用、文居禮等人鐫刻而成。

未見題刻 作品發聲 川東地區開鑿于11世紀中葉到12世紀末的19處石窟中，在題刻上署名的工匠共43人，文姓者約25人。圖為大足寶頂山大佛灣觀無量壽佛經變相，雖未見工匠題刻，但學界普遍認為，寶頂山石窟造像具備“文家樣”后期渾厚豐碩、典雅沉穩的特征，定有文氏第六代乃至第七代參與營建。

奉佛的儒生 贊助三教合一窟 大足石篆山的精華，莫過于儒、釋、道三教合一的第6、7、8號三窟。圖為第8號老君龕（攝影／洛卡奇），正中鑿老子坐像，左右各立7尊真人、法師像。

圖為第7號三身佛龕（攝影／洛卡奇），中間的毗盧遮那佛頭戴花冠，冠中有一金輪，象征了法身佛。兩窟開鑿時間相距不遠，可見從開龕之初就有完整規劃，使主龕大小、位置、造像數量對等適宜。

立佛為臥佛院涼州瑞像，這一題材興起于南北朝時的武威地區，預言盛世到來，在河西走廊盛于一時，如下圖敦煌莫高窟初唐第203窟（攝影／孫志軍）。它出現在安岳，顯示出安岳與西北的聯系。

普州秀以石 成就獨特的安岳美學 古人總結四川有三秀，眉山秀以水，閬中秀以山，普州秀以石。普州即安岳，地質構造以紅色鈣質砂巖、泥巖為主。其硬度適中，易于雕刻，方便工匠表現細致的技藝，很大程度上促成了安岳的石窟成就。不過，由于材質不堅，也易被風化殘蝕。圖為安岳茗山寺文殊菩薩像，呈現出水波紋的風飾痕跡，其右側的佛龕處于迎風面，風化更為嚴重，卻造就了別樣美學（下圖，攝影／黃小黃）。

大足 寶頂山結界造像 任功山 華嚴三圣

豐頤雍容婉約 宋代女性世俗之美 兩宋之時，安岳、大足石窟擺脫了外來風格。密宗信仰流行，世俗文化風靡，均影響了造像的題材與藝術特征，進而發展出具有本地特色的石窟造像。盛唐的釋迦說法龕消失難覓，華嚴三圣、觀音變相、佛道合流、三教合一則越發突出。圖為安岳塔坡華嚴三圣中的文殊菩薩，典雅雍容，雙目細長，曲線婉約，盡顯現實女性的柔美。與北山、千佛寨等處的唐代菩薩相比，可謂截然不同。

上承龍門，下啟大足 安岳石窟親歷了唐宋之變 盛唐時，安岳石窟成規模地修建，出現了千佛寨、臥佛院等作品。千佛寨的早期龕窟以當時廣為流行的釋迦說法龕為主，雕一佛二弟子二菩薩和力士像，圖力士像強勁有力，是盛唐典型風格。

圖系北山136號窟中心柱，最下層刻畫須彌山，飛龍盤山，張牙舞爪，護衛佛法。

安岳 靈游院 12號龕 菩薩像

大悲立像 兩京粉本的“強力輻射” 本圖、下圖分別為安岳千佛寨第95號龕（攝影／洛卡奇）、第75號龕（攝影／阿誠的白日夢），窟中的兩尊千手觀音均為立像，手呈條幅狀排列，第95號龕的觀音身側還有6尊眷屬，可能為天王。從其服飾風格推斷，兩龕當為中唐所鑿，可能是安岳石窟中最早的千手觀音像。其站立的姿態，與唐兩京及附近武周時期的千手觀音立像如出一轍，可能受到兩京粉本的直接影響。

道教之龍 可飛天，可乘騎，可通神 大足南山摩崖造像是少見的道教石窟，其三清古洞東壁上雕春龍起蟄，龍頭向北回顧昂起，三爪踏山石上，一爪握珠，騰空而起。

“真正”的千手 寶頂山上的浩蕩工程 這是重慶大足寶頂山大佛灣第8號龕，雕鑿于南宋時期。在中國境內的千手觀音造像中，像這樣的大規模立體石刻十分罕見。觀音頭戴花冠，呈端坐式，830只手在88平方米的巖壁上有序展開，縱橫交錯如孔雀開屏，手的姿勢千變萬化、無一雷同，執有各式各樣的法器。整龕妝金，顯得金碧輝煌。這種集雕塑、彩繪和妝金于一體，圓雕與浮雕手法并用的造像，體現了古代工匠令人驚嘆的精湛手藝。 攝影／洛卡奇

是配角 卻也不能忽視 圖片拍攝于大足南山三清古洞，柱身上盤繞一龍，怒目圓睜，鱗甲森然，騰云駕霧，是宋龍的佳作。與之類似，大足寶頂山大佛灣14號窟毗盧道場內，也有蟠龍繞柱、昂揚欲飛。龍作為傳說生物，早在先秦時就成為先民信仰，集合自然崇拜、動物崇拜、神仙方術等。外來的佛教、本土的道教，均與傳統的龍文化相融合，在石窟藝術中，龍成為難以忽略的裝飾元素。攝影/洛卡奇?

安岳臥佛院第45號窟的唐代千手觀音像 放大的局部。攝影／洛卡奇

十一面與千手 數量的表達智慧 圖為安岳臥佛院第45號窟的唐代千手觀音像，立于蓮花座上，下著貼體羊腸長裙，呈現出早期千手觀音石刻的特色。其頭部雖已損毀，但依稀可辨識出十一面，當是十一面千手觀音，其首如塔勢的造型十分少見，千手的表現形式也頗為巧妙——雕出六只正大手，其余小手以陰刻方式呈現，從下圖放大的局部可看到，手掌中各有一眼。 攝影／洛卡奇

春龍起蟄是古代繪畫的常見題材，展示萬物復蘇景象。道家文化中，仙人乘龍升天，遨游四海，龍可溝通天人，也是修煉成道的象征。南山上，還有一個龍洞，此龕只雕出一龍，頗為罕見。

圖系北山136號窟中心柱，最下層刻畫須彌山，飛龍盤山，張牙舞爪，護衛佛法。

臥佛院五代經幢 秀美精致不可錯過 一旦走進安岳臥佛院第45號刻經洞，視線必定會被入口處的一處經幢所吸引（右圖）。這一經幢鑿刻于后蜀廣政二十四年（961年），雕刻精巧細致，造型秀美華麗。底座、幢身、幢頂的構成，與同時期的經幢（如杭州靈隱寺五代經幢），別無二致，而裝飾細節則更為繁復。 安岳 臥佛院45號窟 經幢

大足石刻成因之一在于密宗傳播 柳本尊密宗信仰的流傳，為安岳、大足石窟提供了民眾基礎，雕刻柳本尊形象的造像，為數眾多，且風格不盡一致，如寶頂山小佛灣、茗山寺、塔坡等。圖為小佛灣毗盧庵石室，墻壁上浮雕十煉圖。大足 寶頂山 小佛灣 毗盧庵

圖是三皇洞左壁第6尊真武大帝像，他額前戴抹額（頭箍）。宋代軍士常在幞頭外佩戴抹額，作為區別不同部隊的標識物。神像腦后有翻轉飛揚的飄帶，似乎為抹額的束帶，也可能為抹額下軟質幞頭之腳。

宮室面貌全 斗栱最寫實 圖為北山佛灣“觀無量壽佛經變相”龕門楣左側的“十六觀”圖像之一，刻有一組廊院建筑，主殿、朵殿、配殿與山門樓閣一應俱全，環以廊廡，儼然一副唐代宮室面貌。大足 北山佛灣245號龕 觀無量壽佛經變相

安岳 毗盧洞 宋代水月觀音 攝影／洛卡奇

安岳全縣46個鄉鎮街道 無一沒有石窟 在地方官員、僧人道士、普通信眾的合力下，開窟造像蔚然成風，遍布全域。據統計，安岳境內現存石窟造像多達230多處，占四川全省總數的十分之一強，大足也有160處之多。大者連綿成帶，巍峨壯觀；小者隨勢雕出二三像。本圖及下圖展示了其中幾處。 圖為安岳 木魚山 攝影／袁蓉蓀

出家弟子袁承貴

俗家弟子楊直京

圖為南山明代真武大帝像（攝影／袁蓉蓀），下圖為舒成巖南宋玉清元始天尊像（攝影／洛卡奇）。 神像腦后、身后分別有圓形頭光和桃尖形背光，借鑒了佛教造像，更添神秘感。圖為大足 南山1號龕 真武大帝龕（明）

盛唐造像 玄妙觀里，佛道并肩而坐 川渝地區是道教的起源地之一，當地道教信仰濃郁。道教在南北朝時期，吸收借鑒佛教的石窟藝術，開始開窟造像。圖為四川安岳玄妙觀摩崖造像中的一座佛道合龕（攝影／袁蓉蓀），可以看到，龕中端坐身披袈裟的佛陀和身著道袍的道教天尊。玄妙觀現存26龕，造像1293尊，多為唐代作品，主要開鑿于唐玄宗時期。圖為安岳 玄妙觀佛道合龕（唐）

慈悲大佛 宋代造像的世俗化之路 圖為四川安岳石羊鎮半邊寺的南宋拈花佛，主尊高5米多，面容圓潤溫和，頷首垂目，微微的笑意中透出無限的慈悲。其身披袈裟，衣紋流暢飄逸，滿頭螺髻，赤足立于蓮臺之上。整尊造像既充滿動感，又透出宋代佛像的世俗化氣息。不過其身邊包括迦葉在內的弟子像，均遭重彩甚至重塑，與古樸的大佛形成鮮明對比。

柳本尊、趙本尊 獨一無二的四川密宗 晚唐時期，在柳本尊的弘揚下，已在中原地區沒落隱跡的密宗，卻在蜀地復蘇，吸引了大批信眾。南宋時，趙智鳳為了弘揚柳本尊法旨，在今重慶大足寶頂山開鑿石窟，建立起一座融自然與造像為一體的佛教道場。在寶頂山大佛灣北壁起始處，便雕刻了“柳本尊十煉圖”，描繪柳本尊修行過程。上層刻五方佛、四菩薩，及柳本尊的身份“唐瑜伽部主總持王”；柳本尊端居崖壁正中，肩部刻文殊、普賢，兩側展開十煉情景和弟子仆從侍衛像；最下層乃十大明王，充當護法。

壁飛天雙手托盤，盤中放有蓮花；

本圖及下圖為第10號龕兩壁上部的二飛天，面容飽滿，帛帶與裙擺飛揚，翱翔于彩云之間。其中下圖壁飛天雙手托盤，盤中放有蓮花；本圖側壁飛天一手托盤，一手持蓮蕾，既平添一份靈動之氣，又呼應著拈花微笑的主題。

佛祖也行孝 儒家孝道融入佛家思想 圖為大足寶頂山大佛灣北巖的第17號龕“大方便佛報恩經變相”局部，由《大方便佛報恩經》《凈飯王般涅槃經》等多部經典雜合而成，展現了佛陀對父母的孝敬之情。畫面中拄劍者懷中的幼兒，是佛陀的前生須阇提太子。太子臂上傷痕累累，只因要割肉供養逃難中的父母。“孝”本非原始佛教教義，乃佛教中國化后的產物，體現了中國傳統的禮教人倫觀念。

奏笙歌，列管弦 川渝不愧戲曲鄉 川渝地區自古以來就是戲曲之鄉，在大足石刻中，也可以找到各種熱鬧的戲樂場景。圖為寶頂山大佛灣第17號“大方便佛報恩經變相”中代表六師外道的吹笛女和拍板人（下圖），其中女孩吹奏的，是大足石刻中獨有的樂器弓笛。

半身孔雀騰空而起 石刻明王栩栩如生 相傳，安岳縣雙龍街鄉古時曾有成群的孔雀棲身，故稱孔雀場，而這里同時也是密宗孔雀明王道場，留存至今的孔雀洞即為一證。從石壁中作勢欲出的孔雀，栩栩如生，神采奕奕。造窟的匠人經過巧妙的計算，竟讓這只騰空的孔雀，馱起了雙目微闔，面容慈悲的四臂明王。這身孔雀明王像，因其精美的頭飾、頭冠，靈動的儀態而著名。在孔雀洞側面崖壁上，還雕飾著天眾大戰阿修羅的場景，展露孔雀明王攘除一切災厄的神力。 攝影／袁蓉蓀

郊野巨像 觀者與佛的心念交流 四川安岳山間野外，山崖、雜草相映，崖壁上一尊立像引人注目，像高約5米，表面已風化不清，但頭微微左偏，面向弟子，弟子頭部以及上身部分已缺失，表現的仍是“拈花微笑”題材。禪宗反對偶像崇拜，佛、菩薩是佛法精深的載體，而非供信眾盲目崇拜的神，所以這里的佛像并非正襟危坐、供人參拜，而是強調觀者與佛之間的互動和感悟。

儒釋道合龕 學理的交匯融通 “三教融通”的痕跡，廣泛分布在大足與安岳石刻中。圖為安岳華嚴洞石窟的大般若洞。此窟正壁為結跏趺坐的釋迦佛，頭有螺髻，身著袈裟。仔細看，釋迦佛左側刻有孔子，右側為老君。據洞口題記可知，此窟為南宋嘉熙四年（1240年）所鑿，表明到了南宋時期，三教融合已趨于完成。 攝影／袁蓉蓀

從供養人到守護者 陪伴眾多散落野外的石窟 夜色中，安岳茗山寺文管員正在巡查石窟，燈光穿透黑暗，照亮了觀音、大勢至兩尊菩薩像的面龐。茗山寺盛于北宋，依壁雕鑿出13個龕窟，數量雖不多，但高大的石像矗立于頂峰絕壁上，氣勢宏偉。千百年前，當地民眾虔誠發愿供養造像，遍布每一個鄉鎮，而今又成為這些石窟的守護人，保衛著珍貴的文化遺產以及信仰魂脈。人與石窟，共鳴不絕。 攝影／袁蓉蓀

極苦世界 冥界的莊嚴審判 大足寶頂山第20龕“地獄變相”，是一幅中國民間信仰演繹的四格式立體畫卷，冥界景象，盡收眼底。高高居中的主像——地藏王菩薩，頭戴花冠，身披瓔珞，面龐慈祥，手中的如意珠射出六道毫光，代表對地獄世界的慈悲，也連接著第一層代表救贖的十方佛與第二層負責裁決善惡的“十王”，即十殿閻羅。第三四層演繹各種“地獄”的殘酷懲罰，而與冥界罪罰相連的，是人間極具戲劇性的罪業場面，以此勸善懲惡。

宋 安岳華嚴洞白衣觀音 白衣觀音是一種具有中國特色的觀音形象，常常袈裟披冠或冠搭披巾，頭戴化佛寶冠，雙手籠袖置于身前，眼眸低垂，呈入定之相。安岳華嚴洞左壁居中的菩薩為辨音菩薩，她因冠搭披巾而顯得與眾不同。造像的眼眶與鼻梁構成了優美的圓角弧度，柳葉眉櫻桃唇突顯了面龐的清麗，在洞內柔和光線的映襯下，女性的柔韌靜美由內而外散發出來，故民間有“白衣觀音”之稱。 攝影／袁蓉蓀

造像的組合是對佛經義理的概括和闡發 安岳華嚴洞中的造像，除了必不可少的華嚴三圣，其左右兩側還各添了五尊菩薩（攝影／袁蓉蓀）。這十位菩薩，代表的是《華嚴經》中所說的菩薩修行需要經過的十個階位?？唔敶蟠蟮募t色“唵”字，是密宗所持“六字大明咒”的首字，連同下圖1——毗盧遮那佛頭冠正中的柳本尊像（攝影／高大白），體現了華嚴思想和密宗在四川的融合。十位菩薩上方，還雕刻有《華嚴經》中的著名情節——善財童子五十三參（下圖2，攝影／高大白），即善財童子逐一向53位善知識求教學佛法門。這一片段，歷代被認為是《華嚴經》的精華。

歸于圓寂 佛法有傳人 柳本尊臨終之際，囑托法嗣袁承貴、楊直京繼續傳教。在安岳華嚴洞主尊華嚴三圣兩側，分別矗立著一座塑像，比丘即出家弟子袁承貴，手捧書卷“合論”的居士形象為俗家弟子楊直京。類似的布置，也出現在大足寶頂山大佛灣29號圓覺洞內。圖為安岳 華嚴洞 華嚴三圣與十地菩薩

敦煌莫高窟初唐第203窟（攝影／孫志軍）

圖是三皇洞左壁第7尊神官像（攝影／遺岕），他頭戴的幞頭，為宋代官員在朝堂上所戴的直腳幞頭，以鐵絲為內襯，兩腳平直向兩側展開。

“美”的背后是“科學”的設計 大足寶頂山的華嚴三圣像，以龐大的體量和慈祥的面容，震撼了宋代以來的無數信眾。其中隱含了古代刻工的諸多巧思，比如：兩位脅侍菩薩的手中，各托有一座石塔，右側文殊菩薩手中的七重寶塔高達1.8米，重約千金，卻歷千年不墜。這是因為從菩薩手臂下垂的衣襟，與膝部相接，將石塔的重量傳導到了菩薩腳下的蓮臺。再如，三圣的頭部較大，身體向前傾，如同俯身降臨人間，這樣也避免了拜佛者仰視時透視變形。 攝影／棠如初

三教共處一窟 融匯成文明源流 圖為大足妙高山第2號三教合一龕（攝影／莎蘿蔓蛇）。主尊為釋迦牟尼像，窟左為太上老君，右側為文宣王孔子像。從三教共同祭祀，到三教同處一龕，儒釋道確定了融通的格局。明清時期，“三教一致”成為不同宗教共同的思想主張。

宋 安岳毗盧洞19號龕水月觀音 水月觀音的形制可追溯到唐代畫家周昉，屬于本土化的觀音，巴蜀石窟現存唐宋水月觀音造像約50例。安岳毗盧洞水月觀音，因其背光上的紫竹、百靈鳥浮雕，又稱紫竹觀音。觀音側身蹺坐在橢圓形巖座上，巖座鋪著精致的草墊，她左腳輕踩于盛開的蓮蕾上，右腿彎曲上翹。左手撫撐草墊，右手腕搭在膝蓋上，五指自然下垂，姿態松弛，具有人神合璧的美學意味。 攝影／阿誠的白日夢

第75號龕（攝影／阿誠的白日夢）