国产精品成人国产,在线精品亚洲,日本麻豆一区二区三区视频,日韩av一区二区三区

金少山是京劇花臉名家，圖為其在《紅逼宮》一劇中的“司馬師”扮相。

仰韶文化半坡類型葫形彩陶瓶。出土地：陜西省臨潼縣姜寨

黃桂秋擅長旦角里的青衣，頭面自然是必不可少，但他對點翠頭面情有獨鐘，圖為其佩戴過的點翠頭面。

繡著豹子的紅開氅，如今靜靜地懸掛在京劇服飾藝術館展柜中，令人不禁遙想當年“十全大凈”金少山著此服表演梟雄曹操時的豪邁。

圖中的黑帔，雖不是劇照中那件，但也是梅蘭芳在表演《宇宙鋒》時所穿。隨著趙艷榮裝瘋劇情的出現，黑帔穿法由正襟變為只穿一只袖子，其對劇情的表現與推動作用非同一般。

西周青銅器（攝影／聶鳴）顯得剛勁獰厲。這種美學差異的背后，是階級的分化和權力的集中，或許這也正是彩陶消亡的原因之一。

京劇《宇宙鋒》里，秦朝權臣趙高的女兒趙艷榮，臨危生智，假意裝瘋。身著藍帔的梅蘭芳，眉目傳情，將趙艷榮演得維妙維肖（供圖／梅蘭芳紀念館）。

馬家窯文化舞蹈紋單耳壺彩陶（供圖／古陶文明博物館），奇幻的圖案透露出浪漫柔美的風格。

一個展柜，就是一個故事。圖為中國京劇服飾藝術館的二層展廳。除卻展示的戲衣，有些經典劇目的場景還被濃縮在部分展柜中，令人流連忘返。

仰韶文化半坡類型人面魚紋盆供圖／文物出版社 神秘的臉龐：大量出土于墓葬的人面魚紋彩陶與死亡是否有著必然的聯系，仍然難有定論。左右兩個彩陶上的人面，雙眼一睜一閉，仿佛在訴說著不為人知的秘密。

華麗，大概是這件藏于京劇服飾藝術館的“織錦金團花女帔”給人最初的印象。正是出于舞臺表演的需要，戲衣在色彩和裝飾上都會有不同程度的夸張。

仰韶文化半坡類型人面魚紋葫蘆形彩陶壺

圖為1963年新疆生產建設兵團在中蘇邊境的哈薩克族牧區，對人民進行愛國主義教育時的情景。因為“伊塔事件”是受蘇聯領導人赫魯曉夫的指揮，因此，針對赫魯曉夫，以及親蘇叛國的中國人的批判，成為當時宣教的主要內容。

馬家窯文化馬廠類型孕婦陶

圖為福建布政使徐繼畬畫像。他在1850年英國人租房的神光寺事件中，采取“兩不偏袒”的穩健態度，依法辦理，以圖將大事化小，小事化了。由他開創的理性外交思想，為后世的洋務派全盤繼承。供圖／劉鳳林

馬家窯文化馬廠類型葉形紋壺

“花”的遠足：下圖是江蘇邳縣大墩子出土距今近6000年的彩陶，上面彩繪了典型的“廟底溝花”，而此地距廟底溝文化中心區（河南陜縣）600多公里，“時尚”如此一致，難道近6000年前，此地已經被“中原”文化所征服？

西安半坡遺址甕棺群復原場景。攝影／劉朔

圖為1858年法國報紙刊載的第二次鴉片戰爭時期的銅版畫。畫中的英軍，之所以能在中國鄉鎮自由閑逛，是因為英軍此時業已侵占廣州。而此前中國民間反對洋商入城的運動，是英法聯軍發動戰爭的重要借口。供圖／秦風老照片館

馬家窯文化幾何紋彩陶甕棺

亡靈之書：左頁上下兩幅圖均是作為葬具的陶甕，其上繪制的紋飾透露出神秘的美感，卻又令人難以釋讀。與上圖中類似的浮雕小人也曾出現在甕棺之上，生殖崇拜的寓意通過夸張的生殖器造型，顯露無遺。攝影／鄭云峰

雖然糧票退出了流通領域，但仍有不少人珍而重之地把它收藏起來，收藏起一段饑餓而辛酸的歲月，也銘記住那不可忘卻的吃飯教訓。

馬家窯文化變體神人紋三口壺

1993年5月10日，北京開放糧油價格的第一天，朝陽區某糧店的店員在登記注銷最后一批糧票。隨著一條條黑線劃在上面，陪伴人們近40年的糧票成為往事（攝影／劉衛兵）

圖為上世紀50年代，天津一位老大娘拿票買糧的情景。最基層的定點糧店，限制了在此買糧的居民：一家幾口人、大米多少斤等，糧店一清二楚，不容絲毫差錯。

除了做工講究，鳥籠還需盤玩才能顯出味道。老的玩家每天都會將愛籠攬在手中，皮膚上的油脂與鹽分沁入竹中，時間久了，籠身會出現飽滿的包漿。

從蛙到神人：右側這組馬家窯與仰韶文化彩陶中蛙的形象，從最初的寫實變成了強調眼部的擬人化形象，進而蛻變為半蛙半人的神人紋。再往后人形逐漸抽象化，手腳相連的紋飾表達了先民對蛙強健四肢的膜拜和日漸成熟的藝術創作力。

圖為文革時期的糧食供應證。和糧票一樣，城鎮居民可拿著它來購買糧食。這種供應證和工商行業用糧供應證、市鎮飼料供應證、市鎮居民糧食供應轉移證、全國糧票、地方糧票、地方料票一起，構成計劃經濟時代保障糧食供應的“四證三票”。

鳥籠

中國含彩陶文化遺址分布圖：縱觀中國含彩陶文明的遺址，從數量上看，它們集中分布在秦嶺以北地區，而其繁榮程度以北方黃河中上游地帶為首，這里也正是黃土地帶分布最為集中的地區。著名考古學家嚴文明先生認為彩陶文明與黃土地帶的分布有著密切的關系。因為黃土中的粘土略帶堿性，較之酸性的紅色粘土，更適合制作淺色的精致陶器，便于繪制彩色花紋。

當“大躍進”帶來“糧食堆成山”的幻覺時，人們認為恣意吃飯的日子來臨了。可很快的，他們卻發現糧食越來越少。下圖為1960年貴州都勻公社食堂里，農民們歡樂地吃“大鍋飯”的情景。在三年困難時期（1959~1961年），這樣的場面即使不是出于宣傳的目的，也是逢年過節才偶爾一見的。攝影／吳新陸

頂棚通常在籠頂蓋板的下方，講究的玩家多用銅板或緞布制作。上圖的鳥籠頂棚在絲絹上精繪彩墨，以示雅致（攝影／徐健）。

中國主要含彩陶文化年表

圖為上世紀50年代浙江農民向國家交糧的情景。農業合作社把農民組織起來，這讓國家的征糧工作方便了許多，而糧票的發行也有了更有力的保障。攝影／李仲魁

鳥籠的每個細節都要經得起推敲。圖為北京名家通州李的高鼓花蝙蝠紋蓋板，工藝精細。蓋板也講究盤玩，以不著纖塵、幽潤光潔、靜而不囂為貴。

馬家窯文化擴胸狀神人紋罐。

滿人主清之后，閑散富足的八旗子弟喜好玩鳥，風潮遍及大江南北，鳥的講究細分到毫厘，以鳴叫悅耳的為上，叼旗打彈的為次，羽毛悅目的為下。這是1873年在英國《倫敦新聞畫報》上刊印的清代街頭遛鳥人。供圖／丁大偉

源于生活的技藝：今天被珍藏在博物館里的彩陶，在數千年前曾是原始人類不可或缺的日常用品。他們從篝火旁的燒土中得到靈感，從童年的泥巴游戲中汲取經驗，技藝在代代相傳中日益精湛，最終成就了美輪美奐的中國彩陶。攝影／王凱

圖為“一五計劃”（1953～1957年）期間的一張宣傳畫。糧食等農產品，不僅要解決龐大人口的吃飯問題，還得為工業供應原料，甚至需要留出一部分來出口換取建設物資。有限的農產品要支援國家建設，人們就難以放開肚皮吃飯，而得“斤斤計較”地用糧了。

原本用來養鳥的籠具，因自身做工講究精致，受到財力雄厚的玩家的追捧，正在從玩家市場走向古玩殿堂。每張籠子身上都沉淀著收藏者的生命印記。

圖1：1937年10月，淞滬會戰籠罩下的上海食品匱乏。食品店前，饑民們瘋狂地搶購糧食，讓這座圍城雪上加霜。（供圖／公元）

這是廣東興寧縣的糧票。糧票上的“周轉”二字透出玄機：1955年的相關法律規定，農民如果因為經濟困難而將口糧賣給國家，以后在一定時期內要買回，這種小票就是憑證。后來，參與國家工程建設的民工、離家的中學生也能使用這種糧票了。

橄欖核看似堅硬，雕刻成的物件卻十分嬌氣，把玩時既不能沾水，也不能少油。用毛刷給核子上油是每個核雕玩家必會的一項入門手藝，尤其是在氣候干燥的北方，缺失油份，核雕就更容易出現裂口。攝影／余榮培

無數塊城磚筑成了堅固的城墻，它們身上也有著各自的記憶，如右上圖這塊長沙古城墻墻磚上，刻著“善化梁五磚”的字樣，善化是古代長沙的一個名稱，梁五指的則是制磚人的姓名。將制磚人的信息刻于磚上，反映的正是古代的城墻磚責任制，一旦出現問題，便能通過磚上的信息，追溯責任至個人（攝影／柳肅）。

十幾把刻刀、兩塊小木板、鋼筆、刷子、卡尺這就是蘇州核雕大師宋水官的工作臺。我們前往采訪時，他正戴著花鏡，熟練地操控著手中的刻刀，在方寸間穿梭游走。核雕是一個人的藝術，獨自一人，靜對一物，藝人與每件作品間的秘密，無法與他人共享。

四壩文化綠松石三角回紋彩陶。

在現存的長沙古城墻上，能看到這種古代建筑方式的痕跡，中間的夯土為兩旁的磚墻所夾，仔細分辨還能看出一丁一順的砌磚方法。不過，古城墻青磚外的麻石條，卻是后朝修繕時所加。

除卻橄欖核之外，桃核也是核雕藝人常用的創作材料，圖上的這個羅漢佩件，即由桃核雕刻而成，刀法流暢、線條細膩，細看之下，他手中仿佛也握著一串核雕佛珠，頗為有趣。攝影／梁茗星

簡化的終點是符號，符號的統一奠中國 魚紋簡化之后去了哪里？我們用一個旁證來做說明。安徽雙墩人（距今約7000年）在陶器底部刻畫了一些象形魚紋。按時間發展它們由具象漸變抽象。這些幾何魚紋強調輪廓，忽略細部，變化多姿，惹人遐想。有人說雙墩發現的刻畫紋飾，已經可以稱為符號，是漢字的起源之一。這啟發我們思考，漢字本身的演進過程，也是一個由具象到抽象并最終符號化的過程。這演進的文化意義重大，對符號的社會約定與認同，正是統一的文化、社會、以至國家形成的基礎。

長焦鏡頭下，新發現的長沙古城墻分段一覽無余：精美的宋代青磚城墻外，包覆著樸拙的明代麻石。如此跨越宋、元、明三代的古城墻標本應是無價之寶。

明末秀才魏學洢當年從核雕名匠手中喜獲的那枚核舟，今人已無緣得見，但在蘇州光福鎮的舟山核雕園，相似的題材卻并不罕有，圖上這枚核舟即為當代核雕大師宋水官的作品。

馬家窯馬廠類型雕塑人頭神人紋壺（局部）

菱形的誕生：菱形是彩陶藝術巔峰之時的幾種基本幾何元素之一，是由魚紋中的魚體幾何化而來。彩陶上的菱形黑白相間、均衡對稱，構圖非常嚴謹，如此機巧的構圖，甚至勃發一種現代感，很難相信它出自史前陶工之手。甘肅秦安大地灣出土菱形紋飾彩陶 供圖／文物出版社

長沙城依江而形成、而發展，臨江的城墻自打下基礎那刻，就再也沒有離開過腳下的土地。也正因依傍湘江天險，又有水運之便，這一側居然設置了四座城門，如以上清乾隆年間的長沙山水圖所示。此次發現的長沙古城墻（左下圖），是其西側的一段，長達120余米。可惜的是，城墻之珍貴并未打動開發商與決策者，也是以湘江汛期將至為由，它們面臨著被拆走的命運——在大興土木的城市，一段古城墻顯得那么弱小而無助。攝影／李林冬

左：馬家窯文化馬家窯類型內彩旋紋彩陶豆。中：馬家窯文化馬家窯類型旋紋尖底彩陶瓶。右：馬家窯文化馬廠類型渦紋彩陶甕。

河南省博物館藏寫實魚紋彩陶

清乾隆十四年（1749）《長沙府志》長沙城水系圖

何志照 戲衣：黑褶子系大帶 行當：凈行 盔頭：相紗殼堅插雙翅 臉譜：碎花臉 髯口：頷下戴黑冉、耳毛 切末：手持笏板 劇目：六殿

以通體施彩而著稱的馬家窯彩陶，常常帶給人一種原始的雍容美感。其繁復的紋飾和流暢的筆觸，代表著新石器時代彩陶藝術的巔峰。供圖／文物出版社

春天的長沙城陰雨連綿，人們走過天心閣城墻下，鮮有人會抬頭注視這段明代古城墻，因為他們不知道，84年前曾有一個叫曹典球的學者躺在城墻之上，放言欲與城墻共存亡，這段250余米的城墻才得以留存至今。與當下即將被拆得支離破碎、并挪至別處的古城墻相比，它是幸運的。

劉金定 戲衣：紅戰襖加披肩系腰帶 行當：旦行，刀馬旦 盔頭：七星額子、翎子狐尾、簪花 臉譜：俊扮 髯口：無 切末：手持寶劍 劇目：竹林記

陜西西安半坡遺址出土的魚紋彩陶盆，其上繪制的魚，栩栩如生。觀者也許不知，這種具象的魚在隨后的時代里，蛻變出了多種多樣的彩陶基本圖案，并以此引領了史前中國的“時尚”。攝影／余榮培

古與今，總能在某處交叉，左、右兩頁的圖盡管相似，卻一個是拆、一個是建。事實上，其間還蘊含著更重要的歷史細節。圖為刊載于晚清《欽定書經圖說》上的城墻施工畫像（色彩為本刊所添），城墻高聳入云，忙碌的工匠們在用大磚或石塊砌筑的堅固基礎上，外砌一丁一順的小薄磚，中間則填充泥土并夯實。

楊延昭 戲衣：箭衣馬褂 行當：生行，老生 盔頭：藍板巾、茨菰葉 臉譜：俊扮 髯口：黑三髯 切末：腰跨寶劍 劇目：五臺

張氏夫人 戲衣：紫花老斗衣系腰帶 行當：老旦 盔頭：藍包頭巾、白發鬏 臉譜：俊扮 髯口：無 切末：手扶拐杖 劇目：釣金龜

地望稱，是古代對人不直呼其名的尊稱，有三種不同來源：郡望、為官之地、出生地，如地圖中所示，許多的歷史名人都有相應的“地望稱”。不過，隨著近現代行政區域的重新規劃，許多“地望稱”竟變得無處歸依。

史前中原地區文化圈關系示意圖

圖為長沙天心閣城墻磚，其上的信息更為詳盡：“長沙府禮陵縣提調官典史陳福洪武七年八月。”（攝影／成舸）

戲衣的圖案

盤香螺旋狀的圖案，以炫目的姿態排列成陣。香條沐浴在淡淡的香檳色的光線中，散播著清新與祥和的味道。在廣東以外的地方，這樣的曬香場面很稀罕，但對佛山丹灶人而言，路邊香場卻隨處可見，唯美的圖案是再普通不過的風景了。在廣東，居家、修行、寺院常使用盤香，它不同于線香，可以垂吊成塔，淡藍的煙氣，冉冉傳四院，暗暗留晨昏。攝影／張裕民

戲衣的圖案

某個時節花兒開了，便有應約而來的風，這就是花信風。花朵從初開到極盛，再到凋零，一波波的就叫花潮日。漫天飛灑的蜂雨總是追著花信風，趕著花潮日，月落而出，日晦而息，蜂箱則是微縮的“蜂民”小區。這次，吉林洮南出了名的油葵花事要謝幕了，與蜂群共同漂泊、相依為命的養蜂人，拾掇著高高低低、錯落有致的蜂箱，趕往下一片花海世界。攝影／邱會寧

圖四：樓梯間那醒目的粉紅色墻面，更有著超凡的意味。奇妙的是，圖三、圖四與圖二中溫馨自然的花園在視覺上絲毫不顯沖突。巴拉干說：“建筑是用水來演奏的樂章”，其實不只是水，陽光、空氣和綠植，都是他作品中不可或缺的角色。它們彼此交錯，使整個空間有一種沁人心脾的韻味。走進去，就仿佛融入了迷人而靜謐的夢境。無論華麗還是簡樸，巴拉干都試圖在建筑中創造平靜的氣氛，因為在他看來，平靜才是擺脫苦悶與恐懼的良藥。

戲衣的精致與華麗，攝人心魄，正如這熠熠生輝的白色大麗花群襖。其上亮片都是由制衣者一針一線手工固定，真誠、耐心、細心缺一不可，方成華美戲衣。值得一提的是，荀派表演藝術家童芷苓、宋長榮、李薇華等均穿過此裙襖登臺表演。

圖二。

仰韶文化半坡類型紅陶人頭壺。出土地：陜西省洛南縣

頭面，是旦角所用的頭飾，按照其材質不同，被分成銀泡、水鉆和點翠三種。圖中這件水鉆頭面，在燈光下顯得晶瑩剔透，常給那些年輕美麗、性格活潑的旦角插戴。而銀泡頭面為銅制鍍銀的半圓形球狀體，一般由貧寒或寡居的婦女佩戴。點翠頭面以翠鳥羽毛制成，極為珍貴，則專屬于嫻靜端重的貴族婦女所有。

神或巫者之五 布上丙烯 巖彩——繪畫 路東之

“江南第一旦”黃桂秋，裝扮起來確實別有風韻，而他“脆生生”、“嬌滴滴”的黃氏唱腔也幾乎空前絕后。

馬家窯文化馬廠類型人形罐。 生殖崇拜：新石器晚期開始，人類逐漸萌發的自我意識造就了大量具有生殖意味的彩陶。隆起的乳房和腹部，意味著生命的孕育，而葉形紋飾在某種程度上也被釋讀為“女陰紋”。

除因私休假，全國法定假日共計113天。

上圖根據1962年版中蘇邊界地圖繪制。“伊塔事件”發生時，塔城和伊寧為重災區。照片中的軍官，叫祖農·太也夫，維吾爾族，曾任新疆軍區副參謀長，擁有蘇聯護照，在伊塔事件中最早越境投蘇，并煽動中國邊民投蘇。

到了1948年，國統區內物價飛漲，再加上戰事節節敗退，糧荒日益嚴重。2月，國民政府決定在北平等五市實行食糧配售，不分男女老幼，一律每人每月15市斤，憑配給證和配給票領取。圖2為北平的配售店分布圖，分區供糧，配售店的數目明確規定，就像后來的定點糧店一般，但這種配售只是戰時措施，且很快就無法維持。圖3是20世紀30年代的蘇區糧票。為了保證糧食供應，突破國民黨的“圍剿”，中華蘇維埃共和國中央政府發布了向群眾借谷的命令。紅軍可憑左下的借谷證借谷。而每當工作人員和戰士出差時，則可拿著右上的米票，到各級政府機關革命團體及紅色飯店等處吃飯。

鳥籠多取用竹料，籠條制作很是關鍵，細的籠條直徑在0.6毫米，粗的也不過2.2毫米左右（圖1）。將籠條拉過固定好尺寸的拉絲板時，要使力均勻，盡量保證竹皮的完整（圖2）。鳥籠名家一般都會在籠身上留下自己的記號，圖中為籠圈與安在籠頂的太陽頂半成品，背面的字跡是制籠名家“三河喬”的標記（圖3）。打暗銷是很細致的工藝，制籠師傅需要心手合一，達到忘我的境界（圖4）。攝影／徐健

對比左、右兩頁劇照，會發現同為梅蘭芳所飾演的虞姬，裝扮卻大相徑庭。左頁劇照上，虞姬身著大宮裝，稍嫌臃腫。而右頁的虞姬著魚鱗甲，雙手舞劍，英姿颯爽。魚鱗甲是梅蘭芳對戲服改革后的產物，出自制衣名家謝杏芳之手，成為如今虞姬的經典服裝（供圖／梅蘭芳藝術館）。對魚鱗甲的革新，卻并未停滯于此，中國京劇服飾藝術館館長包畹蓉又將其上所繡的虎頭改為蘭花，以傳達虞姬的溫柔嫵媚。

初次接觸陶片，翻來轉去也看不出什么門道

這里是建筑大師路易斯·巴拉干位于墨西哥城郊區的故居和工作室，于1948年建造完成。圖中是書房的一角。面向花園的大窗、有著拉毛質感的墻面、輕巧出挑的木質樓梯，處處體現著巴拉干本人的極少主義創作傾向。

那些風情各異的地方糧票，在本地是買糧的硬通貨，而一旦跨過省市的界限，立馬變成一堆廢紙。

鳥籠基本構件示意：鳥籠的各部件中，鉤子講究比例協調，鉤勺流線順暢，鉤尖漂亮，纏脖規矩整齊；蓋板多選銅材，制作方法有鼓花、平面鏨刻、浮雕以及鑲嵌等，講究純手工制作；鳥罐多江西景德鎮燒制而成，有青花、釉里紅、粉彩、洋彩、窯變等；其他部件如鳥杠、擋板、罐托等也多有講究。各部件均有名家專門量身打造。

其實，拿到一件殘留口沿的陶片時，應該將其口沿的兩端與中點視為一個片面，將此平面在眼前端平，殘破處即可“蔓延”為一圈口沿，而側面的弧度亦可就此補齊。

廟底溝文化所處位置

一年中有1/3的日子是法定假日，你能想象古代官員過得這么“爽”嗎？單說春節，官員就有7天法定假日，看來數百年前，他們已經享受“黃金周”的待遇了。圖為明代官員拜年送名片風俗畫。繪畫／王弘力

圖為文革時期的宣傳畫，展現了那個年代的節約糧食之道：首先，得對鋪張浪費的行為展開革命大批判；另外，即使到了豐收年，農民也要不忘計劃用糧的重要性，精打細算地為將來留余地；而對于城里的居民，每當糧食定量變更時，得及時到糧店去修改，不折不扣地執行好國家的糧油計劃。

黃花梨質地的南派畫眉鳥籠，做工精美。因畫眉鳥活潑好斗，通常籠身與籠條相對高大粗壯（圖1）。圖2是北派名家劉樂民制作的紅子籠，配以清造辦處的銀質蓋板，顯得端嚴大氣。圖3為紫檀木制做的靛頦鳥架。鳥架為鳥籠的附屬設備，既便于觀賞寵鳥，也可以作為訓練和調教之用。右圖這款天津名家王勝利制作的靛頦籠，珍藏在御籠軒。象牙的罐托小巧精致，幾道籠圈均為竹鑲玳瑁再鑲象牙制作而成，整張籠子工藝細膩，身價不凡。攝影／徐健

各地出土寫實魚圖案

糧票

魚紋之始很寫實：各地發現的廟底溝文化彩陶中寫實魚紋，基本是以網格表現魚鱗，但多為殘片，只有山西垣曲小趙遺址的發現是連續的“整魚”（下圖）。對魚的喜愛，對寫實魚紋描繪的“練手”，為之后抽象魚紋的發展奠定了基礎。

魚紋漸漸變抽象：廟底溝文化的魚紋，是上承半坡文化而來，考古學家蘇秉琦很早就注意到了半坡魚紋的變化。概言之，其變化為：畫在盆內壁的寫實魚紋，變為簡化的寫實魚（如下6圖），又變為圖案化的魚形，最終分解為幾何紋。

仰韶文化蛙紋盆

魚身變成菱形：主持西安半坡遺址發掘的石興邦認為，魚頭與魚體有分別演變的現象，他最先將一些特別的幾何形紋飾與象生形的魚紋聯系起來觀察（上圖），這一方法打開了研究彩陶的新思路，為后來研究者效仿。

彩陶魚圖案

魚紋彩陶

魚頭變戲法

魚紋彩陶

旋目之神源自魚紋：“旋目”出現在史前玉器、彩陶和后來的銅器裝飾紋樣中。彩陶所見的旋目與旋紋，源自魚之眼目，它們時代一致，特點相似，本身已具有神格，對這類神靈的崇拜不僅很早就有，而且傳播廣泛。

魚紋畫出了中國，舒展寫意，萬變歸宗 將由魚紋演化而成的11類彩陶紋飾的出土范圍疊加，得到如下地圖。彩陶所攜帶和包納的文化傳統，將廣大區域的居民的精神聚集，在同一文化背景下歷練提升，為歷史時代的大一統局面的出現奠定了深厚根基。甘肅省文物考古研究所研究員郎樹德指出，在不斷簡化的過程中，大地灣所見頗富個性的寫實魚紋，漸漸歸于統一的抽象，頭部以圓點表示，僅保留夸張的尾鰭。而這一種簡體魚紋正是廟底溝文化時期所盛行圖案。

廟底溝文化彩陶典型紋飾整體分布圖

馬家窯文化蛙紋雙耳豆

書法“魚”字

魚紋彩陶

河南三門峽出土西陰文彩陶

大汶口之花，根在中原：主要分布于江蘇、山東地區的大汶口文化(距今6100~4300年)是史前黃河下游最重要的文化，而其彩陶并沒有獨立起源的證據，似乎是突然出現的。究其原因，應是受廟底溝文化彩陶的影響而發展起來。請看大汶口漏器及其花瓣紋（左頁圖），再請看大汶口多瓣式花瓣紋陶（上圖），它們與黃河中游彩陶之花瓣紋如出一轍。看來，是強大的廟底溝文化擴張至此處，留下了花瓣的腳印。

十八羅漢是佛教傳說中十八位永住世間、護持正法的阿羅漢，由十六羅漢加二尊者而來。他們是釋迦牟尼的弟子，象征著善良、吉祥和好運，因此一直以來都是核雕藝人鐘愛的創作題材。這串由老橄欖核雕刻而成的十八羅漢手串，光澤細潤，人物表情和神態栩栩如生，是蘇州核雕名家帥道富的作品（攝影／張哲）。

齊家文化盤蛇敞口罐（局部）

河南安陽殷墟婦好墓出土的婦好大鉞。供圖/安陽攝影家協會 婦好大鉞，源自江南：鉞，本為石制（玉制），代表王權（神權）威儀，盛行于長江下游的良渚文化，是其代表性文化之一。玉石鉞傳入黃河中游后，漸變為青銅質地，并為國家之王、軍隊首領所專用。

鉞文化北上中原：5000多年前，長江下游的玉石鉞西進北上。安徽含山凌家灘遺址出土的石英巖鉞（圖1，攝影／徐國康），與浙江余杭反山墓地出土的玉鉞（圖2，供圖／劉斌）同根同源。而鉞最終還要到達黃河中游，將成為中國文化中心元素之一。

長沙古城墻一定能記住公元1276年的除夕，那天，久被圍困的長沙城終于被攻破，蒙軍登上了城墻，而守城將士、百姓則紛紛以死明志。圖為700余年前那場長沙保衛戰的想象復原圖，在這場持久而激烈的戰爭中，城墻在防守上起了巨大的作用。繪畫／王新喜

二方連續彩陶紋飾之花瓣大賞

花，定中華：廟底溝文化花瓣紋彩陶的擴散，也證實了“花”的重要。四瓣式花瓣紋在半坡文化彩陶中業已出現，可能與魚紋演變也有密切關系。花、鉞、魚等文化元素，在更大范圍內的統一認識，為“中華”文明的出現，奠定了堅實基礎。

山東兗州王因出土二方連續葉片紋彩陶

馬家窯文化變體神人紋陶甕

黃土的兒女：黃河夾雜著泥沙，在黃土高原上奔流而過，孕育了繁盛的農業文明，也帶來了適宜制作彩陶的黃色土壤。攝影／惠懷杰

新編京劇《圖蘭朵》不但內容新，舞臺設計也顛覆了傳統的京劇形式。供圖／全景

辛店文化神人紋組合條帶紋雙耳罐。（現藏于古陶文明博物館）

左一：馬家窯文化馬廠類型四大圈紋單耳壺。左二：馬家窯文化馬廠類型四大圈紋雙耳甕。左三：火燒溝文化幾何紋雙耳罐。左四：馬家窯文化馬廠類型四大圈紋雙耳甕。

馬家窯文化半山類型葫蘆紋谷粒紋齒紋雙耳壺（現藏于古陶文明博物館）

圖三：巴拉干故居與工作室的外墻，線條簡潔，用色大膽奢侈。

歲月之殤：盡管灰陶彩繪塔式罐的色彩已經褪去，仍然不難想象它曾經的艷美多姿。斑駁的痕跡，仿佛在記錄著一段遠去的歷史。誰也不能保證那些歷經歲月的素陶在制造之初，不曾通體繪彩，或許它們正隱藏著彩陶衰落的秘密。

大象無形：上圖為甘肅省天水市秦安縣大地灣遺址（供圖／新華社），其出土的距今近8000年的寬帶紋彩陶（左頁圖），揭開了中國彩陶雛形的神秘面紗，人類最初的審美情趣就誕生在這一抹紅彩之中。